POWSTANIE I ROZWÓJ TEATRU FRANCUSKIEGO
Regularis concordia
Król Edgar siedzi pomiędzy św. Ethelwódem i św. Dunstanem
manuskrypy z XI w. Pierwsze oznaki istnienia tego, co później rozwinęło się w całą obszerną dziedzinę działalności kulturalnej, zwaną teatrem średniowiecznej Francji, zanotowane zostały w Regularis concordia. Były to łacińskie przepisy liturgiczne zredagowane przez angielskiego mnicha Ethelwolda między 965 a 975 rokiem naszej ery.
Znajdujemy w tych przepisach wskazówki, jak odbywać się ma ceremonia kościelna poświęcona przedstawieniu scen ewangelicznych towarzyszących zmartwychwstaniu Chrystusa: złożenie do grobu, aniołowie, kobiety szukające ciała. Ceremonię tę nazywano visitatio sepulcri (nawiedzenie grobu) i Ethelwold twierdzi, że zwyczaj odprawiania jej w kościele był w jego czasach bardzo już na ziemi francuskiej rozpowszechniony. Polegała ta ceremonia zrazu na dialogu prozaicznym po łacinie, stanowiącym pewne rozszerzenie liturgii mszy wielkanocnej.
Później w ów dialog wpleciono łacińskie wiersze lub pieśni chóralne, a następnie, już w XI wieku, do scen ewangelicznych przedstawionych za pomocą dialogów, wierszy i pieśni łacińskich dodano nowe: scenę kupowania olejków u kupca i epizod w Emmaus. Tak powstał łaciński dramat liturgiczny.
Równocześnie z visitatio sepulcri pojawił się także dramat bożonarodzeniowy. Było to widowisko polegające na procesji proroków Starego Testamentu, zapowiadających przyjście Chrystusa. W procesyjnym orszaku szły również postacie groteskowe, na przykład oślica Balaama. Pokazywano też „szopkę”.
Później zostały udramatyzowane inne epizody ze Starego Testamentu, a także niektóre „żywoty świętych”, zwłaszcza świętej Katarzyny, patronki dziewcząt, i świętego Mikołaja, którego pokazywano, jak obdarowuje dziewczęta pozbawione posagu, jak przywraca do życia dzieci. Był to jednak ciągle łaciński dramat liturgiczny.
Jeden z nich przedstawiający nawrócenie świętego Pawła, a pochodzący z XII wieku, zawiera następujące wskazówki inscenizacyjne:
„W odpowiednim miejscu, które wyobrażać będzie Jerozolimę, postawić fotel przeznaczony dla Księcia Kapłanów. Inny też fotel przygotować, gdzie zasiądzie młodzieniec przedstawiający Saula i mający w pobok siebie uzbrojonych rycerzy. Ale po drugiej stronie, daleko od foteli, o których dopiero co była mowa, postawić dwa inne, w miejscu mającym wyobrażać Damaszek, a na jednym z nich usiądzie Judasz, na drugim książę Synagogi Damaszku. Między tymi fotelami postawić łoże, na którym spocznie mężczyzna przedstawiający Ananiasza”.
Tak więc zgodnie z tymi wskazówkami na scenie przedstawiono w sposób umowny wiele miejsc akcji równocześnie. Taka inscenizacja przyjęła się w całym średniowiecznym teatrze francuskim i zyskała nazwę „inscenizacji symultanicznej” (mise-en-scéne simultanée).
W XII wieku łaciński dramat liturgiczny wystawiany w kościołach francuskich przeżył dwie kapitalne przemiany. Pierwsza polegała na zmianie języka: łaciński dramat liturgiczny staje się francuskim dramatem liturgicznym, a najdawniejszy ślad tej przemiany znajdujemy w tekście dramatu przedstawiającego ewangeliczną parabolę o dziewicach mądrych i głupich i zatytułowanego Sponsus, w którym pojawiły się kuplety i refreny śpiewane po francusku.
Druga przemiana polegała na wyjściu aktorów poza kościół, na plac publiczny. Do tej przemiany z całą pewnością przyczyniła się tradycja szkolna, albowiem uczniowie, którzy odgrywali na lekcjach utwory klasycznego teatru antycznego, Plauta i Terencjusza, brali także udział w przedstawieniach kościelnych. Równocześnie na placach publicznych często pojawiali się żonglerzy ze swym repertuarem.
xi Tak oto splot tradycji liturgicznych, szkolnych i tradycji żonglerów dał w XII wieku życie teatrowi francuskiemu jako instytucji oddzielnej. Powstały konfraternie teatralne ożywione wprawdzie duchem religijnym, ale już świeckie. Z czasem sławę historyczną zyskały konfraternie w mieście Arras, wielka konfraternia pasyjna w Paryżu, konfraternie specjalizujące się w wystawianiu fars i pantomim, takie jak Clercs de la Basoche, Les Enfants Sans-Souci, działające aż po sam próg epoki Renesansu.
Jeu d'Adam
manuskrypt z XI w. Pierwszym owocem ewolucji dramatu liturgicznego były igry dramatyczne (jeux). Jednym z najdawniejszych utworów tego gatunku jest Igra o Adamie (Jeu d'Adam), powstała między 1150 a 1170 rokiem. Rzecz rozbita na trzy części przedstawia dzieje grzechu pierworodnego, zabójstwo Abla i proroctwa zapowiadające przyjście na świat Chrystusa. Wystawiono ją przed drzwiami kościoła, wyobrażając na scenie równocześnie raj, ziemię i piekło. Powaga związana z tematem miesza się tu z komizmem, groteską, a nawet z manierą miłości dwornej, w tej to bowiem manierze wąż−szatan uwodzi nadobną Ewę. Dialogu już nie śpiewano, lecz recytowano go, a był to dialog wierszowany i na tyle kunsztowny, że zawsze ostatni wiersz mówionej „kwestii” rymował się z pierwszym wierszem następnej.
Ten proceder poetycki przyjął się później w całym średniowiecznym teatrze francuskim.
5 grudnia 1200 roku w mieście Arras, żywotnym ośrodku średniowiecznej kultury literackiej, zagrano po raz pierwszy Igrę o świętym Mikołaju (Jeu de St. Nicolas), którą napisał znany poeta−truwer Jean Bodel. Scena wyobrażała (ustawione obok siebie): salę tronową, więzienie i skarbiec w pałacu króla muzułmańskiego, pole bitwy i knajpę.
Dramat zaczyna się od wielkiej bitwy między muzułmanami i chrześcijanami, zakończonej straszliwą porażką chrześcijan. Jedyny uratowany z pogromu starzec, przyprowadzony przed oblicze króla muzułmanów, broni wobec pogan czci świętego Mikołaja, do którego się modlił w chwili, gdy go pojmano.
Między ufnym w moc świętego starcem a niewierzącym królem muzułmanów dochodzi do zakładu: król obiecuje się nawrócić, jeśli posąg świętego Mikołaja ustawiony na progu otwartego skarbca ustrzeże go przed złodziejami. Teraz widzowie oglądają naradę złodziei popijających w knajpie, ich wyprawę po skarby pozostawione pod opieką posągu, spustoszenie skarbca, gniew króla muzułmanów, który skazuje pobożnego starucha na śmierć. Ale święty Mikołaj tylko czekał na tę chwilę: zjawia się przed złodziejami i każe im zwrócić dobro ukradzione. Przerażeni wykonują rozkaz. Starzec jest uratowany, a król muzułmanów nawraca się na chrześcijaństwo.
Igra o świętym Mikołaju, mieszająca sceny podniosłe z komicznymi, wprowadzająca do teatru żargon złodziejski, odznacza się niezwykłą werwą dramatyczną i jest jednym z najznakomitszych utworów średniowiecznego teatru francuskiego.
Dwie inne znakomite igry pozostawił po sobie Adam de la Halle, o którym już wspomnieliśmy jako o poecie lirycznym. Podobnie jak Jean Bodel i on był mieszkańcem Arras. Jego Igra wiosenna (Jeu de la feuillée) stanowiąca widowisko na pół feeryczne, na pół satyryczne, przedstawiająca barwny pochód Fortuny, dobre wróżki i znane wszystkim współczesnym współobywatelom postacie autentycznych mieszkańców Arras w drugiej połowie XIII wieku, jego Igra o Rabinie i Marion (Jeu de Robin et Marion), stanowiąca inscenizację typowej pastourelle − to pierwsze w średniowiecznym teatrze francuskim utwory komediowe w rodzaju farsy czy też skeczu z tańcami i piosenkami, rewii, wodewilu czy operetki. Nie mają one już nic wspólnego ani z liturgią, ani w ogóle z tematyką religijną: są już całkowicie świeckie, służą wyłącznie rozrywce i zabawie.
Oprócz igr rozwijano w średniowiecznym teatrze francuskim wiele innych rodzajów i gatunków dramatycznych. Monologi (zwane dits), dialogi (débats), mirakle (miracles), będące udramatyzowanym zdarzeniem cudownym, moralitety, stanowiące alegoryczny dramat, misteria, czyli żywe obrazy ze Starego i Nowego Testamentu, farsy, czyli krótkie sztuki komiczne, skecze (zwane sottie), czyli moralitety o treści komicznej i satyrycznej, posługujące się groteską.
Monologów i dialogów używano najczęściej jako narzędzia satyry politycznej, jako pamfletu. Wsławił się w tym rodzaju znakomity Rutebeuf, wstawił się niejaki Guillot, który pod koniec XIII wieku w jednym ze swych monologów dał świetny obraz paryskich obyczajów i wyliczył w nim nazwy trzystu dziesięciu ulic Paryża, znany był także monolog Wilhelma z Villeneuve, który w swym monologu cytuje okrzyki i zawołania ulicznych kupców paryskich.
W XIV i XV wieku ogromne powodzenie miały moralitety. Jeden z najulubieńszych, noszący tytuł O Roztropnym i Nieroztropnym (Bien avise, Mal avise), przedstawia Roztropnego, który bierze Rozum za przewodnika, odnajduje dzięki niemu Wiarę, a ta prowadzi go kolejno do innych postaci: do Spowiedzi, Pokory, Pokuty, Postu, Modlitwy, Czystości, Cierpliwości, Ostrożności, Dobrej Czci, a wreszcie do Pobożnego Zgonu. Nieroztropny zaś w tym samym czasie, zachęcony przez Lenistwo i Przekorę, odwiedza po kolei Głupstwo, Nędzę, Nieszczęście, aż spotyka Złą Śmierć, która go dusi.
Z gatunku miraklów (cudów) przetrwało do naszych czasów czterdzieści Cudów Matki Boskiej (Mirades de Notre Dame) pochodzących z XIV wieku, ale prezentujących tematy zaczerpnięte i z tekstów dawniejszych utworów tego gatunku, i z epopei feudalnej, opowieści poetyckich, historii i hagiografii. W każdym z tych utworów rozwiązanie dramatu następuje dzięki interwencji Matki Boskiej pojawiającej się w otoczeniu aniołów.
Najsłynniejszym jednak utworem tego rodzaju, uważanym do dziś za arcydzieło średniowiecznego teatru francuskiego, jest rzecz znanego nam wielkiego poety lirycznego Rutebeuf'a, zatytułowana Cud Teofilowy (Miracie de Théophile). Ten krótki, bo zaledwie siedemset wierszy liczący, utwór dramatyczny powstał z końcem XIII wieku. Składa się z luźnych scen, w których przedstawia się dzieje klerka Teofila. Ograbiony i ciężko skrzywdzony przez biskupa Teofil wyrzeka się Boga i udaje się po poradę do czarnoksiężnika imieniem Salatin. Czarnoksiężnik wzywa diabła i Teofil niczym późniejszy Faustus zawiera z nim pakt: oddaje mu na zawsze swoją duszę w zamian za zwrot zagrabionej przez biskupa własności. Podpisują umowę i diabeł znika, zabierając z sobą cenny pergamin.
W siedem lat od tej chwili Teofil, korzystający już z dobrodziejstw diabelskiej opieki, zaczyna odczuwać strach i wyrzuty sumienia. Wzywa Matkę Boską na pomoc, błaga o ratunek. I poczciwa Matka Boska ulitowawszy się nad biednym, choć bogatym Teofilem, i zrozumiawszy, kto go doprowadził do wyrzeczenia się Boga i do paktu z diabłem, sama udaje się w czeluście piekieł, odbiera dokument pieczołowicie tam przechowywany i zwraca go Teofilowi, uwalniając tym prostym, choć niezbyt uczciwym sposobem lekkomyślnego klerka od groźby wiecznej zguby.
Cud Teofilowy, nazywany przez współczesnych krytyków „pięknym poetyckim witrażem”, zdobył wielki sukces sceniczny również i w XX wieku: od 1933 trupa studentów Sorbony, kierowana przez znakomitego historyka literatury francuskiej Gustawa Cohena, wielokrotnie wystawiała go w inscenizacji przyjętej w średniowiecznym teatrze francuskim.
Misteria rozkwitły we Francji szczególnie w XIV i XV wieku. Aż do 1548 roku, kiedy to Parlament (czyli sąd) paryski zakazał ich wystawiania, ogromną ich liczbę grano na placach publicznych w całym kraju. Dla lepszej orientacji grupuje się te utwory w czterech wielkich cyklach: cykl Nowego Testamentu, cykl Starego Testamentu, cykl świętych i cykl misteriów świeckich, czerpiących swą tematykę z literatury antyku bądź historii Francji.
Przedstawienia misteriów, które trwały kilka dni (na każdy dzień wypadał jeden akt zwany journee − dzień) i wymagały operowania nieraz kilkuset aktorami, dawano na olbrzymiej scenie. Zabudowywano ją kilkudziesięcioma mansionami (mansions), czyli domkami, przedstawiającymi różne miejsca akcji. Raj umieszczano ponad nimi, na estradzie, piekło pod nimi, zagrodzone kratą. Inne miejsca akcji przedstawiano równie umownie: drzwi w kawałku muru wyobrażały Jerozolimę, mały basenik ze statkami − Morze Tyberiadzkie.
Tak więc − zgodnie z zasadą inscenizacji symultanicznej − dekoracji nie zmieniano, aktorzy nigdy ze sceny nie schodzili, a występowali w kostiumach współczesnych i szatach liturgicznych, oczywiście z wyjątkiem postaci nadnaturalnych.
Skomplikowanej maszynerii używano, aby przedstawić scenę Wniebowstąpienia albo takie sceny, jak pożar, bitwa. Trzej autorzy przyczynili się szczególnie do rozkwitu misteriów w wieku XV: Eustache Marcade, Jean Michel i Arnoul Gréban.
Marcade napisał wielkie, 25 000 wierszy liczące, misterium pasyjne, w którym przedstawia całe życie Jezusa. Osobną część tego misterium stanowi tak zwany Sąd Rajski (Procés de Paradis), czyli sceny przedstawiające dramat Odkupienia: sąd Boga Ojca nad upadłym wskutek grzechu pierworodnego człowiekiem. Postaci alegoryczne: Litość, Sprawiedliwość i Mądrość, biorą udział w tym sądzie. Taki Sąd Rajski stanowił nieodłączną część każdego misterium.
Także Jean Michel napisał misterium pasyjne, w którym przedstawił żywot Jezusa. Ma ono tę szczególną cechę, że zawiera sceny komiczne skomponowane w duchu farsy, nieraz szczęśliwie w całość wplecione.
Jednak rozmiarami największe i artystycznie najlepsze misterium pasyjne jest dziełem Arnoula Grebana. Składa się z czterech długich aktów zwanych dniami (journee). Pierwszy „dzień” przedstawia historię stworzenia, Sąd Rajski, narodziny i młodzieńcze lata Jezusa. „Dzień” drugi − to żywot Jezusa od chrztu do męki. Trzeci „dzień” cały poświęcony jest przedstawieniu scen Męki Pańskiej. A wreszcie czwarty i ostatni przedstawia Zmartwychwstanie i Wniebowstąpienie. Te cztery części, odgrywane na olbrzymiej scenie, na której piekło, niebo i różne miejscowości na ziemi wyobrażano symultanicznie, zawarły w sobie oprócz Sądu Rajskiego różne motywy ze Starego i Nowego Testamentu, wymagały udziału czterystu aktorów i liczą 34 574 wiersze, w których często dochodzi do głosu prawdziwa poezja:
O sroga śmierci, śmierci wieczna,
Śpiewamy piosnkę potępionych.
Trzymasz nas na łańcuchu swoim,
O sroga śmierci, śmierci wieczna,
Zasługujemy wszyscy na nią,
Na nią zostaliśmy skazani,
O sroga śmierci, śmierci wieczna,
Śpiewamy piosnkę potępionych.
(tłum. J. Adamski)
Dzieło Grébana wypełnione duchem dydaktycznym, ale umiejętnie operujące kontrastem, splecione ze scen, w których wulgarność przeciwstawia się wzniosłości, tragizm − grotesce, liryzm − patosowi, uważane jest za swoistą summę średniowiecznej literatury francuskiej.
Do naszych czasów zachowało się pięćdziesiąt francuskich fars, czyli krótkich utworów komicznych, które stanowiły początkowo tylko interpolacje w dramatach liturgicznych.
Stąd też i sama nazwa pochodząca, jak wiadomo, od słowa farcire − nadziewać. Najsławniejszą i powszechnie znaną jest Farsa o mistrzu Patelenie (La farse de Maître Pathelin), dzieło anonimowe, powstałe w wieku XV. Ten utwór o treści obyczajowej i satyrycznej, doskonale zbudowany pod względem dramaturgicznym, stanowi istotnie jedno z arcydzieł średniowiecznego teatru francuskiego. Operuje nie charakterami, lecz znakomicie sportretowanymi typami społecznymi: adwokata, kupca, żony, wieśniaka; intrygę ma prostą, a polegającą na serii oszustw zakończonej oszukaniem oszustów i zwycięstwem najsłabszego. Motyw, który przetrwał stulecia, a którego źródła tkwią − jak wielu twierdzi − w ustnej literaturze ludowej, a jak twierdzą inni w mieszczańskim zmyśle satyrycznym.
*
Fragment książki: Jerzy Adamski - Historia literatury francuskiej. Zarys.
© 2004-2011 
==>> WPROWADZENIE
Wersja do druku
Góra