Inaczej „pisanie świętego”, nie przez świętego ani o świętym. Ważny jest sam gest kreślenia wizerunku na wzór pisania ikony. Wywodzące się z greki złożenie dwóch pojęć uwypukla napięcie towarzyszące sytuacji gatunkowej, którą ten termin reprezentuje, pomiędzy
Hágios – Świętym Boga, a
graphos – martwą Literą. Źródło świętości tkwi w Osobie – podmiotowej boskości, jak dowodzi teologia i język. Grecka etymologia ἅγιος (
hágios) odnosi się właśnie do tego pojęcia. Pisanie zaś jest zawsze czynnością naznaczoną śmiercią, czymś dalece zewnętrznym, poza doświadczeniem duchowym. Platon nazwał tę czynność nieludzką, uprzedmiotawiającą, wyrwaną z ludzkiego życia, a jednocześnie ów martwy zapis ma moc wskrzeszania w nieograniczonych kontekstach odczytania. Hagiografia jest zatem naznaczona wewnętrzną dychotomią: życia i śmierci, niewoli i wolności. Jest wypełnieniem się chrześcijańskiego kerygmatu: Paschy Jezusa Chrystusa.
Ikona św. Piotra (VI wiek) Pisanie ikony zaczyna się od wyboru deski, na której ma powstać święty wizerunek. Materialność wynikająca z przedmiotowości ikony jest niezwykle istotnym elementem jej tworzenia. Użycie deski to nie tylko kwestia techniki, wyraża bowiem sposób myślenia, gdyż jako materia nie-ożywiona jest znakiem śmierci, symbolem krzyża. Dlatego gest kreślenia wizerunku świętego zaczyna się od okre-ślenia tworzywa, czegoś namacalnego, na czym można się oprzeć.
Dla Kościoła pierwotnego były to przede wszystkim świa-dectwa męczeństwa – martyrium czerwone, na które skła-dały się zapisy wyroków sądowych, egzekucji, ale i prze-kazywane z ust do ust podania o odwadze chrześcijan (
Acta Martyrum). Z czasem, gdy ustały prześladowania, pojawiła się konieczność innego dowiedzenia świętości poprzez realizację cnót chrześcijańskich.
Pojawiają się zatem różne formy życia duchowego kształ-towane przez Ojców Pustyni oraz mnichów, którzy pod-kreślają konieczność ukazywania męczeństwa w życiu codziennym poprzez podejmowanie wyrzeczeń: postu, różnego rodzaju umartwień ciała, ascezy, a także jał-mużny i modlitwy.
Towarzysząca tej postawie pogarda dla ułudy świata wychwalała życie monastyczne jako autentyczną formę życia chrześcijańskiego, uznając ten rodzaj duchowości za niezbędny do formowania życia wewnętrznego w ogóle. Powstające wówczas opowieści, tzw. martyrium białe (
Historia Lausiaca oraz
Vitae Patrum z V w. przedstawiające biografie i żywoty pustelników), wyznaczają na długie lata (aż do XIII w.) wzór życia chrześcijańskiego. Jeszcze inną materię wykorzysta Kościół w XIII w., kiedy przez chrześcijańską Europę przejdzie fala ruchów „ubogich”, wyrzucających klerowi odstępstwo od życia ewangelicznego.
Świętość „zawodowa” (mnichów, biskupów) czy „funkcyjna” (królów czy książąt) zostanie zastąpiona świętością „zwykłych” ludzi, którzy w granicach ludzkich możliwości, choć czasem radykalnie, realizują ideał życia apostolskiego i ewangelicznego, zbliżając się do życia codziennego: posługują chorym, rozdają jałmużnę, pracują naukowo itp.
Wybrana materia – drewno – domaga się podjęcia kolejnych żmudnych czynności od pisarza ikon: od wyboru podobrazia, poprzez przygotowanie gruntu i jego nanoszenie, poznanie trudnej techniki złocenia, wykonanie podmalówek, aż po nanoszenie właściwej warstwy malarskiej. Na przygotowaną warstwę izolacyjną, dzięki której uzyskiwano powierzchnię wyrównaną i delikatnie wypolerowaną, nakładano właściwą podmalówkę – imprimiturę. Następnie na zaprawie klejowo-kredowej wykonywano rysunek tuszem lub farbą w neutralnym kolorze, kładąc ciepłą, brązową imprimiturę pod karnacje, pokrywając podmalówką całą powierzchnię podobrazia. Opisaną czynność ikonopisów można zestawić z teologicznym podłożem opowieści hagiograficznej.
Strona z hagiografii
Vita Sancti Martini de Sulpice Sévère U źródeł popularności świadectw męczeństwa i żywotów wczesnochrześcijańskich leżała nauka o zmartwychwstaniu ciała i życiu wiecznym. Przeko-nanie o obcowaniu świętych, potwierdzone do-gmatem w Składzie Apostolskim (symbol nicej-sko-konstantynopolitański), dawało wiernym po-czucie łączności między światem ziemskim a niebiańskim, cielesnym i duchowym.
Męczeństwo w oczach pierwszych chrześcijan by-ło przekroczeniem wyraźnej dotąd granicy śmierci i dawało nadzieję na życie wieczne. Święci stawali się pośrednikami ludzi u Boga. Z czasem po-średnictwo nieco zmieniło formę i w momencie wejścia Kościoła masowego (od edyktu medio-lańskiego w 313 r.) przybrało funkcję patronacką. Niektórzy widzą w tym zjawisku konsekwencje inkulturacji, polegającej na nałożeniu chrześcijań-skich znaczeń na pogańską religijność, w której święci zastąpili bogów i bóstwa. Nic dziwnego zatem, że patroni zostali otoczeni kultem – czasem wręcz idolatrycznym – a świadectwo ich życia stało się niedościgłym wzorem dla maluczkich. Malowani na złotych tłach z olbrzymimi aureolami, przestają być dydaktycznym czy moralnym przykładem, ale stają się niedości-gnionym wzorem, niczym sam Chrystus, na którego nawet oczu podnieść się nie godzi.
Teologia wyznacza im miejsce obok aniołów. Zostaje gdzieś zagubiona misja „naocznych świadków” czy „pomocników w trudach Jego”, postulowana przez Jana Damasceńskiego. Pozostaje sam kult ze wszystkimi jego atrybutami: obrzędowością, relikwiami i cudownością.
Przygotowanie podobrazia w ikonie, uwzględniające odpowiednią barwę podkładu, by jak najlepiej oddać koloryt postaci, jest jak budowanie schematu opowieści hagiograficznej wypełnianej później konkretnymi biografiami. Przypomina swoją konstrukcją zarys tuszem, który należy uzupełnić. Składają się na nią: historia dzieciństwa lub młodości, życie dorosłe z wyeksponowanym momentem nawrócenia lub całkowitego oddania się Bogu, znaki potwierdzające jego ingerencję w życie wybranego, święta śmierć i cuda pośmiertne potwierdzające kanoniczność. W zależności od ideału, jaki w danym czasie był preferowany: męczennika, ascety, anielskiego mnicha, obrońcy ludu, fundatora kościołów, bogobojnego władcy czy zwykłego świeckiego człowieka, który zaczął żyć w sposób apostolski i ewangeliczny, pewne segmenty schematu narracyjnego były uwypuklane, inne zaś realizowane w nieco węższym zakresie. W ten sposób budowana jest niemal każda z historii Złotej legendy włoskiego dominikanina Jakuba z Varazze (Voragine), średniowiecznego zbioru opowieści o świętych z XIII w., wyznaczając tym samym wzór kompozycyjny tych narracji.
Ukończoną ikonę obficie werniksowano bielonym pokostem (oliftą), nadając obrazowi świetlistą i jednolitą postać gładkiej powierzchni. Technikę tę można porównać z wprowadzeniem do hagiografii silnie emocjonalnych opisów momentów nawrócenia, dokonywanych cudów, niezwykłych wydarzeń, którym towarzyszyły znaki o nadprzyrodzonym charakterze. Do średniowiecznych hagiografii włączano opisy zaczerpnięte z exemplów, eksponując elementy życia codziennego zderzonego z niezwykłością poczynań świętego, włączano fragmenty miraculów, podkreślając przede wszystkim cudowność zdarzeń.
Ikona hagiograficzna bułgarskiej świętej Paraskiewy
W ikonie nakładano farby barwne o rozrzedzonej konsystencji na spód malowidła, gęste zaś kładziono na warstwę wierzchnią. Tym samym postać świętego jaśniała złoceniem przedstawianych cudów.Malowana słowem aureola nie tylko potwierdzała świętość, lecz także kreowała zapotrzebowanie na kult, a co za tym idzie – popyt na relikwie związane z opisywanymi cudami.
Wraz z nastawieniem społecznym oraz zmieniającą się rolą świętych w Kościele zmieniała się sama opowieść: od świadectwa, poprzez objaw kultu, po zachętę do naśladowania. Przeobrażeniom uległ też język – z początku bardzo faktograficzny, nabrał cech dramatyzujących, nasiąkł elementami monologicznymi i dialogicznymi, korzystał z bogatego repertuaru środków retoryczno-stylistycznych. Towarzyszyło temu rozszerzenie obiegu kulturowego. Dopóki opowieści hagiograficzne krążyły w gronie duchownych, ich konstrukcja oraz język były dość ścisłe i kanoniczne, ponieważ były skierowane do czytelnika wykształconego, który sam potrafi ubarwić postać dzięki znajomości teologii i historii. Kiedy jednak hagiografia zaczęła przenikać do obiegu ludowego, została włączona w szerszy, częściowo ludowy obieg kultury, wymagała nasycenia zmysłowymi i silnie emocjonalnymi obrazami, a także wyrazistymi środkami retorycznymi. Dopiero tak wyraźnie nakreślona postać świętego poruszała potoczną świadomość mieszkańca Christianitas.
Dzieje postrzegania świętości w kulturze wiążą się z przemianami samego gatunku hagiograficznego, którego schemat skrystalizował się pod koniec średniowiecza. Łączył sprzeczne tendencje: faktów i fantastyki; spisanych świadectw życia i apokryficznych opowieści, ustnych przekazów zawierających opisy cudownych działań świętego; ukazywania postaci jako wzoru do naśladowania, a jednocześnie podkreślanie jej niezwykłości poprzez nadzwyczajne działania świętego. To, co typiczne, wynikające z pisma i struktury gatunku, w której odbija się dydaktyczno-moralny wzór postępowania, łączy się z nieustannie aktualizowanym, żywym doświadczeniem świętego – elementami passio: emocji i cierpienia. Historia musi ustąpić miejsca legendzie, biografia – zostać zastąpiona ikoną. Nie można uciec od tej analogii. Podobnie jak ikona, opowieść hagiograficzna zaprasza do wczytywania świętego we własną historię, by owo graphos – pisanie stało się eikon – oknem, przez które ma się wgląd pod podszewkę świata.
Adam Regiewicz
BIBLIOGRAFIA Bułgakow, S. (2002), Ikona i kult ikony, przeł. H. Paprocki, Bydgoszcz. | Damasceński, J. (1969), Wykład wiary prawdziwej, przeł. B. Wojkowski, Warszawa. | Kracik, J. (2002), Relikwie, Kraków. | Le Goff, J. (red.) (1996), Człowiek średniowiecza, tłum. M. Radożycka-Paoletti, Warszawa–Gdańsk. | Michałowska, T. (1996), Średniowiecze, Warszawa. | Plezia, M. (oprac.) (1987), Średniowieczne żywoty i cuda patronów Polski, przeł. J. Pleziowa, Warszawa. | Vauchez, A. (1996), Duchowość Średniowiecza, przeł. H. Zaremska, Gdańsk. | Voragine, J. de (1955), Złota legenda: wybór, przeł. J. Pleziowa, oprac. M. Plezia,
Warszawa.
*
© 2004-2011 
==>> WPROWADZENIE
Wersja do druku
Góra