Giotto równa się Padwa. Cappella degli Scrovegni w Padwie. Arcydzieła, które zawdzięczamy dwóm genialnym lichwiarzom.
Padewczyk Rinaldo Scrovegni był w XIII wieku najgłośniejszym lichwiarzem Włoch, Dante bez skrupułów wsadził go do „Piekła” (Średniowiecze uważało lichwę za grzech monstrualny). Syn Rinalda, Enrico, postanowił odkupić grzechy tatusia solidną łapówką dla niebios.
Cappella degli Scrovegni - Padwa, Włochy
Zrobił to w latach 1303-1305, budując kaplicę przy swoim pałacu, na miejscu areny cyrku starorzymskiego, więc zwiemy ten obiekt nie tylko Kaplicą Scrovegnich, lecz i Kaplicą Areny bądź kościółkiem Madonna dell’Arena (vel Santa Maria Annunziata dell’Arena). Dekorację wnętrz Enrico zlecił panu Giotto. Dzięki temu kaplica budowana ku czci lichwiarza została pokryta malowidłami przez lichwiarza (źródła ówczesne bezspornie dowodzą, że mistrz Giotto trudnił się lichwą z taką samą pasją jak malarstwem).
Freski Giotta są jedyną dekoracją czterech ścian i kolebkowego sklepienia kaplicy. Prócz mniej ważnych motywów ornamentacyjnych, czternastu figur alegorycznych (cnoty i grzechy) oraz wielkiej wizji Sądu Ostatecznego (na ścianie wejściowej) widzimy tu trzydzieści siedem scen o treści biblijnej, które biegną trójpasmowo na bocznych ścianach, niczym komiks zawierający trzy pasy prostokątnych kadrów.
Ów „komiks” jest tak organicznie zespolony z budowlą, że nasza podświadomość nigdy nie wyruguje przekonania, iż kaplicę wzniesiono tylko dla tych malowideł — że powstała ona jak czyste płótno i blejtram dla malarza.
Zwalczanie bizantynizmu, czyli proces humanizacji malarstwa, który we Włoszech rozpoczął się od krucyfiksów Giunty Pisano, został tu doprowadzony do etapu, po którym na etap kolejny trzeba będzie czekać sto lat z okładem.
Każda scena w pasach bocznych ścian Cappella degli Scrovegni to ilustracja jakiegoś stanu psychicznego, to dramatyczna synteza malarska jakiegoś nastroju lub jakiejś sytuacji człowieczej — mamy tu: ból, samotność, radość, miłość, zaskoczenie i oczekiwanie, pychę i pokorę, zdradę i śmierć; można by przylepić te słowa jako tytuły każdemu z owych prostokątów.
Cappella degli Scrovegni - Giotto di Bondone (1266 - 1337) - freski
Czegoś analogicznego, analogicznej psychologii, malarstwo dotąd prawie nie znało. Poziom nie wszędzie jest równy, gdyż Giotto część roboty zwalał na współpracowników, lecz tam, gdzie ściany dotknęła ręka mistrza, widać mistrza.
To, co ja przede wszystkim widzę u Giotta, to spojrzenie oczy w oczy, mnóstwo takich spojrzeń, takich kontaktów wzrokiem wbitym w drugi wzrok, takiego przeszywania sobie oczu oczami. Nazywam ten efekt „struną sprzężenia oczu” i wciąż się dziwię, że historycy sztuki nie poświęcili tomów uczonych rozpraw owej pępowinie między źrenicami Giottowskich figur. Sygnalizują tylko problem komunałami w rodzaju: „Figury Giotta są sterowane przez wzrok” (A. Chastel), „Te figury to rodzina spojrzeń” (M. Pleynet), etc. Jakby to nie był — używając kminowatego języka — główny „greps” Giottowski, chwyt herbowy Giotta, „pieczątka”, po której Giotta rozpoznać można niczym słonia po trąbie na pyńku. Dla mnie jest to sygnatura Giotta, nikt inny tak się nie bawił ludzkim wzrokiem.
Według antropologów, historyków seksu i podobnych im grzebułów — spojrzenie „oko w oko” wyznacza kolebkę miłosnych zbliżeń między płciami. Prawdziwa miłość miała się zjawić wówczas, gdy odkryto pierwszy stosunek przodem do siebie, a więc gdy mężczyzna i kobieta przy uprawianiu seksu spojrzeli sobie w oczy. Badacze pradziejów erotyki i badacze erotyki współczesnej nazwali to „spojrzeniem kopulacyjnym”, a przedkopulacyjny kontakt wzrokowy uznali za rzecz w miłości najważniejszą.
Antropolożka amerykańska, Helen Fischer: „Spojrzenie jest najbardziej znaczącym odruchem ludzkim, który ma jako cel zyskanie czyichś względów”. Z pewnością. Dzięki filowaniu możemy się poznać, nie bez kozery Biblia określa akt płciowy terminem „poznanie”. Rzecz wszelako w tym, że spojrzenie jest równie znaczącym odruchem ludzkim, gdy ten, kto patrzy, czuje złość, wrogość, nienawiść, pogardę, zdumienie, przerażenie, obrzydzenie etc. Nie bez przyczyny istnieje wyrażonko: „zabić wzrokiem”.
Można cytować Humphreya Bogarta z „Casablanki”: „Po prostu patrzę w twoje oczy, maleńka”, lecz można także cytować wers Norwida na temat „oczu fatalnych”.
Bohaterowie Giotta mają oczy dziwne. Wąskie, nieco skośne i martwe jak kamyki, a jednak kiedy ci ludzie świdrują się wzrokiem, ich spojrzenie wywołuje efekt przejmujący, buduje całą głębię psychologiczną zajścia. Giottowska „struna sprzężenia oczu” stanowi główny nerw prawie każdej sceny. Jak można tego nie widzieć? — pytanie do artystów i historyków.
Cóż bardziej symptomatycznego niż fakt, że „ten dzikus,ta bestia, to wściekłe zwierzę”, czyli Fowista, wielki Henri Matisse, który rozjuszył całą Francję Salonem Jesiennym 1905 roku, i który czuł dla Giotta uwielbienie („Gdy patrzę na jego padewskie freski, od razu pojmuję emanujące z nich uczucia, gdyż zawarte są w liniach, w kompozycji i w barwie”) — nie dostrzegał, iż wspomniane uczucia emanują najsilniej z jednej linii Giotta, ze „struny sprzężenia oczu”! „Struny” protorenesansowej — oznaczającej, że człowiek jest zainteresowany drugą istotą ludzką przede wszystkim, bardziej niż sferą niebiańską, doktryną religijną, Istotą Boga.
Moim ulubionym freskiem w Cappella dell’Arena jest to malowidło, gdzie klincz wzrokowy Giotta sięgnął Szekspirowskiego wymiaru lub może prześcignął Szekspira na skali dramatycznej. Malowidło ze zderzeniem oczu i z trucizną pocałunku.
Przywołałem Szekspira i zrobię to jeszcze raz. Cały „Nowy Testament” nie ma drugiej sceny równie Szekspirowskiej, jak scena w Ogrójcu:
„Ten zaś, co Go wydal, dal im znak, mówiąc: «Kogokolwiek pocałuję, on to jest, chwytajcie go». I natychmiast przystąpiwszy do Jezusa, rzekł: «Bądź pozdrowion, Rabbi!». I pocałował Go” (Św. Mateusz, III, 26,48-49).
Całe malarstwo białego człowieka (i chyba w ogóle cała sztuka ludzka) nie zna drugiej tak miażdżącej mowy oskarżycielskiej przeciw aktowi zdrady, jak fresk Giotta di Bondone. Jest tu nawet więcej aniżeli to — nigdy, żadnemu innemu artyście, nie udało się pokazać zderzenia Dobra i Zła w równie przejmujący sposób. Reżyseria tej sceny jest tak sugestywna, iż widzowie drżą, przechodzą ich ciarki, nawet tego, kto ma sumienie czyste.
Co to znaczy: reżyseria? To — obok zwykłych cech warsztatu Giotta (świetny rytm uszeregowania postaci, lokalny koloryt wypełniający rysunkową formę, itp.) — kilka chwytów, bez których rzecz byłaby może dziełem bardzo dobrym, ale nie przysługiwałby jej termin: skończone arcydzieło.
Zacznijmy od horyzontalnego cięcia kadru na dwie połowy: dół, czyli kłębiąca się masa ludzka, i góra, czyli niebo krojone łuczywami, kijami, pałkami i lancami jak strugami eksplozji wulkanicznej. Pamięć od razu przywodzi „Lance” Velázqueza, z tak samo gęstym tłumem, z takim samym horyzontalnym podziałem kadru na pół, z witającą się parą głównych bohaterów w centrum i z chmurą pik nad głowami.
„Las lanzas” Velázquez zaczął malować trzy lata po pierwszym powrocie z Włoch, a we Włoszech przebywał wówczas dwa lata (1629-31) i wędrował tam bez ustanku. Mógł widzieć „Pocałunek” padewski**. Ale nie mógł go przetworzyć na arcydzieło tej klasy, jakiej w „Pocałunku” sięgnął Giotto.
Kolejna rzecz wyjątkowa: figury Giottowskie. Większość owych figur nie jest wyjątkowa, tłum składa się z typowych dla Giotta, grubokościstych, topornych brzydali, których brzydal Giotto malował na obraz i podobieństwo swoje. Tu zrobił wszakże dwa odstępstwa, jedno do tyłu, drugie do przodu. Judasz ma mordę tak odrażającą, tak ohydną, że wygląda jak kwintesencja nikczemności; Leonardo (który modela dla swego Judasza szukał miesiącami bezskutecznie) musiał rozchorować się na zazdrość. W całej twórczości Giotta nie ma równie wstrętnej gęby. I w całej tej twórczości nie ma twarzy równie pięknej, co twarz Chrystusa.
Jest to twarz rosłego, przystojnego mężczyzny, twarz z marmuru, pełna godności, a nie chrześcijańskiej pokory, pełna niewzruszonej moralnej siły, to już nie jest gotycki Bóg — to humanistyczny, renesansowy Bóg-Człowiek, wspaniały Człowiek!
Wreszcie rzecz najważniejsza, coś, co język angielski oddaje lepiej niż inne języki: „eye—ball to eye—ball” — gałka oczna w gałkę oczną. Niby zwykle, rytualne u Giotta, spojrzenie oko w oko. Lecz nie jest ono zwykłe, gdyż ma taką głębię psychologiczną, iż cała reszta „psychologicznej” twórczości Giotta wydaje się w porównaniu kupą umoralniających historyjek dla dzieci.
Zdegenerowany, kryminalny pysk Judasza, ze zwierzęco niskim czołem (kłania się pan Lombroso, ten od fizjonomiki urodzonych zbrodniarzy) i z wargami wydętymi do pocałunku (są lubieżne jak u kanibala!), a naprzeciw boski profil Chrystusa, sama jasność i szlachetność. Nikczemny, spłoszony wzrok zdrajcy i czysty wzrok syna cieśli z Nazaretu. Fałsz i prawda zderzone w centralnym punkcie malowidła. I my ten punkt obserwujemy, ślepi na całą resztę.
Chociaż fresk zawiera mnóstwo figur, i dzieje się tak dużo (z lewej strony odwrócony tyłem zbir chwyta za płaszcz uciekającego św. Marka; św. Piotr odcina prawe ucho słudze arcykapłana, itd.) — widzimy tylko mikroskopijną przestrzeń między profilami dwóch twarzy.
Cały dramat został przez Giotta skondensowany w kilkucentymetrowej, nie namalowanej, lecz egzystującej fizycznie linii łączącej wzrok Jezusa ze wzrokiem Judasza, i tutaj ta linia nie jest nicią — jest szpadą, którą Bóg przebija na wylot podłe oczy zdrajcy. Ani szpadą wstrętu, ani szpadą gniewu — przewierca je prawością. Pojedynek między spojrzeniem a spojrzeniem, jak w wierszu Or-Ota:
„Zdrada stoi na boku i czeka!
Na powiekę się wsparła powieka,
Oko w oko zajrzało i patrzy:
Kto z nas dwojga trwożliwszy i bladszy?
Kto z nas dwojga pod wstydu drży łuną?”.
U Giotta widać, kto ma sumienie brudne, choć nie widać czy to wstyd, czy strach, czy tylko obłuda. Z estetycznego punktu widzenia ważniejszą jest wszakże ta kilkucentymetrowa kreska między źrenicami, której nie namalowano, a którą świetnie widać, bo jak magnes przyciąga oczy widzów. „Struna sprzężenia źrenic” (wszystkie prawa zastrzeżone). Cały ten obraz byłby bez tego jednego szczegółu niby „Hamlet” bez Hamleta.
A czym byłaby Pasja Syna Bożego bez Judasza Iskarioty? Nie byłoby jej w ogóle. Lub nawet jeśliby się stała — bez Judaszowej zdrady brakowałoby jej soli. Chyba że ktoś inny zagrałby Judaszową rolę. Lecz zagrał ją Juda z Iskariotu. Biedny człowiek, skazaniec, którego uczyniliśmy symbolem zdrady. Pisałem o tym dawno temu we „Flecie z mandragory” — o tym, że Judasz Iskariota jest najbardziej godzien współczucia pośród apostołów, gdyż wyrządzono mu straszną krzywdę.
Czyż bowiem wszystko nie dzieje się według Planu rozrysowanego przed Genesis? Pismo mówi, że dzieje się tylko to, „co jest postanowione”, zatem my jesteśmy ledwie kukiełkami, które realizują scenariusz Pana Boga, jesteśmy mrowiem komediantów, gramy teatr, który Szekspir nazwał „opowieścią idioty”, a Balzac „komedią ludzką”. Każdy kleryk i każdy uczony chrześcijanin przysięgnie Wam, że Bóg zna wszystkie wyroki, tylko nie pytajcie tych mądrali, dlaczego umieścił w Scenariuszu coś, co się akurat dzieje na Bałkanach, gdy ja piszę te słowa. Tam się właśnie wyrzynają masowo Muzułmanie, Serbowie i Chorwaci. Po co to było Przedwiecznemu? Bo w jakim celu był mu konieczny Judasz Iskariota, to oczywiste.
Tak więc Judasz grał rolę, którą według Boskiego planu ktoś musiał zagrać. Ktoś musiał się urodzić dla zdradzenia Syna Człowieczego. Obarczono tym zadaniem pechowca nim wyszedł z łona rodziców. Został napiętnowany u zarania, ergo: skrzywdzony przez Planistę. To się wszelako źle kojarzy z doktryną miłosierdzia, której heroldem był Jezus.
Wobec tego przyjmijmy wersję inną, wyrozumialszą dla Scenarzysty. Analiza ewangelii Mateuszowej i Łukaszowej sugeruje mi myśl następującą: być może Scenariusz zawierał tylko fakty główne, kierunki, zręby, bez detali, i postanowione było tylko to, że Chrystusa wyda któryś z Jego uczniów. W takiej sytuacji musiał któregoś wybrać. Rzekł więc podczas ostatniej wieczerzy: „Wprawdzie Syn Człowieczy idzie jak postanowiono, lecz biada temu człowiekowi, przez którego Syn Człowieczy wydany będzie”. Zrozumiał Go tylko Judasz, jedyny intelektualista wśród apostołów, człowiek kształcony, reszta była gromadą pastuchów i rybaków. Pojął, że Jezus szuka ochotnika do odegrania roli zdrajcy. I dlatego spytał: „Czy to ja jestem, Mistrzu?”. Co może oznaczać: „Czy to ja mam być, Mistrzu?”. A Chrystus przyjął zgłoszenie, mówiąc: „Tyś powiedział”. Byłby zatem Judasz nie zdrajcą, lecz bohaterem, człowiekiem poświęcenia ekstremalnego? Taką dziwną mam myśl, kiedy sylabizuję u ewangelisty owo dziwne: „Czy to ja jestem, Mistrzu?”...
Giotto mógł mieć podobną myśl. Napisałem, że dał Judaszowi fizjonomię degenerata. Tak napisałem, ale... Ale gdy teraz wbijam wzrok w oblicze Iskarioty, widzę co innego. Twarz Judasza nie wydaje mi się już brzydka i demoniczna, to twarz męczennika o czystej, udręczonej duszy.
Jego wargi nie wydają mi się już kobieco-ludożercze — on całuje Chrystusa, by okazać swą miłość. Jego wzrok przestał mi się wydawać podły — jest pełen bólu. Ci dwaj patrzą ku sobie w milczeniu, żegnając się uściskiem, jak dwaj spiskowcy...
Zapomnijcie o trzech powyższych akapitach, to są majaki Łysiaka chorego na sprawiedliwość. Majaki bezsensowne, bo w ten sposób (metodą „Scenariusza” i zaprogramowania, czyli fatum) można usprawiedliwić każdą zbrodnię, każdą zdradę, każdy grzeszny czyn. Judasz był zdrajcą i smaży się w piekle lub piekłem dowodzi jako król wszystkich diabłów.
Żegnając Giottowskie „capolavoro” — najpiękniejszą scenę malarskiego „komiksu” z Padwy — chcę powtórzyć coś, co już mówiłem: żaden inny mistrz nie ukazał sztuką równie sugestywną grzechu, którym jest zdrada. Gdyby sugestywność przekazu równała się skuteczności przekazu — nikt, kto spojrzał na Giottowski fresk, nie posunąłby się już do zdrady. Ale sugestywność przekazu nie ma i nigdy nie miała nic wspólnego ze skutecznością. Ludzie będą się zabijać tytoniem mimo absolutnej pewności, że jest on mordercą, pewności czerpanej z ust lekarzy.
Chrześcijanie Średniowiecza czerpali z ust kaznodziejów głęboką wiarę w materialne istnienie piekła, lecz to ich nie powstrzymywało od uczynków dyktowanych przez ambicję, żądzę i chciwość. Człowiek jest bydlęciem trudno reformowalnym na rzecz dobra, gdyż jest łatwo reformowalny na rzecz zła. Dzięki takim skłonnościom „homines sapiens” moraliści będą mieli co robić po kres ziemskiego padołu.
*
© 2004-2011 
==>> WPROWADZENIE
Wersja do druku
Góra