Muzyka starożytnej Grecji
Muzyka odgrywała ważną rolę w niemal każdej dziedzinie życia starożytnych Greków. Towarzyszyła im podczas publicznych zebrań i prywatnych przyjęć, podczas żałobnych i radosnych ceremonii. Rozbrzmiewała w trakcie każdego religijnego aktu, wszędzie tam, gdzie ludzie wzywali bogów, dziękowali im i do nich się modlili. Rozbrzmiewała w teatrach, gdy wystawiano tragedie i komedie, na stadionach, gdy zmagali się atleci, w szkołach, na pokładach okrętów wojennych, a nawet na polach bitew.
Jeżeli ktokolwiek zasłużył sobie na miano wielbicieli muzyki, to właśnie Grecy. Przyglądając się ich róż-norodnej muzycznej działalności, często będziemy odwoływać się do niektórych powszechnie uży-wanych instrumentów. Szczegółowy spis wszystkich ważniejszych instrumentów znajduje się w rozdziale następnym, chwilowo zaś wystarczy krótko opisać trzy spośród nich.
1) Kitara była dużym drewnianym instrumentem strunowym, na którym grało się za pomocą ple-ktronu. Muzyk, przyjmując zwykle pozycję stojącą opierał ją na wzniesionym lewym ramieniu. Instru-ment nazywany przez Homera i jego poetyckich na-stępców formingą (phorminks) był nieco mniejszym poprzednikiem kitary o podobnym dźwięku i funkcji.
2) Aulos składał się z pary piszczałek, z drgającymi w ustnikach stroikami; piszczałki te muzyk trzymał przed sobą.
3) Lira była mniejszym instrumentem strunowym, na którym grało się jak na kitarze, lecz muzyk siedział, a instrument spoczywał na jego kolanach.
Muzyka nieodłącznie towarzyszyła uroczystościom religijnym. Dwie najważniejsze - odprawiane w Ate-nach Panatenaje i Wielkie Dionizje - zostały zreor-ganizowane i rozbudowane w końcu VI wieku p.n.e., a w swojej rozwiniętej formie zawierały wiele ele-mentów muzycznych.
Panatenaje były świętowane przez całą ludność Aten i otaczającej je krainy - Attyki - co roku w okre-sie letnim, natomiast szczególną odmianę tych uro-czystości, zwaną Wielkimi Panatenajami, odprawia-no co cztery lata. Z tej okazji tkano nową szatę prze-znaczoną dla starożytnego posągu Ateny, znajdu-jącego się w dawnej świątyni, której ruiny nadal widoczne są na Akropolu (część jej fundamentów przykrytych jest przez Erechtejon).
Podczas corocznych celebracji formowała się do-stojna procesja, która wyruszała spod ateńskich murów granicznych. Przy akompaniamencie muzy-ków i tancerzy kroczyła przez całe miasto. Jej trasa wiodła poprzez rynek - Agorę, po czym wspinała się zboczem Akropolu.
Konwencjonalnie wykonane wizerunki procesyjnych muzyków ujrzeć można na wazach; zazwyczaj są to dwaj muzycy grający na aulosach i dwaj kitarzyści. Na więcej sylwetek nie starczało miejsca. Natomiast rzeźby ukazują czterech auletów i czterech kitarzy-stów. Może to oznaczać dużo większą liczbę muzyków, choć nie ma co do tego pewności. Z okresu przed III wiekiem p.n.e. zachowało się bardzo mało wzmianek o większej liczbie koncertujących muzyków.
Jaki charakter miała owa muzyka, można się domyślić. Istniał typ pieśni zwany peanem (paian), śpiewany zazwyczaj ku czci Apollina, choć mógł być również adresowany do bogini Ateny. Ta uroczysta zazwyczaj kompozycja wyrażała nadzieję wybawienia od strasznych niebezpieczeństw lub dziękczynienie za ich uniknięcie.
Pean śpiewany był podczas procesji do świątyni, a poprzedzać go mógł rodzaj hymnu nazywany prozodionem (prosodion), czyli „procesyjnym", w którym wzywano i wychwalano boga. Jakkolwiek ułożony niekiedy w metrum innym niż pean, prozodion także posiadał zwykle instrumentalny akompaniament. Omawiana w Rozdziale X kompozycja Limeniosa utrzymana jest w formie peanu i prozodionu.
Przyjęte było, aby muzyka - zazwyczaj gra na aulosach - towarzyszyła składaniu ofiar i każdemu uroczystemu rytuałowi. Jako że podczas Panatenajów składano wiele ofiar ze zwierząt, a co cztery lata zmieniano szatę Ateny, często zatrudniano przy tym auletów. Ponadto, oprócz ściśle religijnych części uroczystości, odbywały się wówczas wszelakiego rodzaju zawody muzyczne: instrumentalistów, śpiewaków solowych, chórów i tancerzy. Podczas dni świątecznych muzyka musiała rozbrzmiewać nieustannie.
Innym, ważniejszym świętem ateńskim, podczas którego muzyka odgrywała rolę jeszcze bardziej doniosłą były Wielkie Dionizje, odprawiane w końcu marca lub na początku kwietnia. Był to czas, gdy po zimowych sztormach morze stawa ło się znów żeglowne, czas, gdy wszystko „otwierało się" na nowo. Uroczystości trwały kilka dni i zawierały szereg wydarzeń muzycznych.
Najważniejszym z rytuałów było procesyjne przeniesienie starożytnego posągu boga Dionizosa do granic terytorium Aten i ponowne jego „przywitanie". Był to gest przeprosin, zadość uczynienia za niezbyt przychylne przyjęcie, jakie zgotowało mu miasto, gdy przybył doń po raz pierwszy. Następnie posąg niesiono z powrotem do świątyni w Atenach znajdującej się na tyłach zabudowań scenicznych teatru. Wędrówce tej towarzyszyły sprośne pieśni nawiązujące do płodnościowego charakteru rytuału. Muzyka rozległa się na wszystkich wymienionych etapach.
Gdy procesja powracała do centrum miasta, odbywały się tam liczne wydarzenia o charakterze muzycznym - zawody w grze na aulosie i kitarze oraz w śpiewie. Jedyną rozrywką, która nie zakładała obecności muzyki w dosłownym znaczeniu, choć Grecy z pewnością nazwaliby ją mousike, była recytacja poematów Homera przez „rapsodów". Tą zaś, która z pewnością wymagała niemało muzyki, było wykonywanie dytyrambów.
W początkowym stadium rozwoju dytyramb był zapewne radosną pieśnią śpiewaną przez kogoś, kto miał po prostu dobry nastrój, zwłaszcza po kilku szklankach wina. Prawdopodobnie w VI wieku p.n.e. dytyramb przekształcił się w pieśń przeznaczoną do wykonywania przez chór (choros) mężczyzn lub chłopców, któremu towarzyszył muzyk grający na aulosie.
W początku V wieku zatrudniano zawodowych auletów, którzy swej sztuce zaczęli wyznaczać zbyt dominującą rolę, wstawiając „intermezza" (anabolai) oraz oddając się technicznym popisom. Przywoływano ich nieraz do porządku. Poeta Pratinas mówi: „a aulos skromnie niech z tyłu podąża, bo przecież to sługa!".
Dytyramby wykonywano podczas wielu greckich świąt, niekoniecznie poświęconych Dionizosowi, jednak bez wątpienia najważniejszą uroczystością, podczas której je prezentowano, były Wielkie Dionizje. Z powodów administracyjnych wszyscy obywatele Aten przypisani byli do dziesięciu rodów, z których każdy miał obowiązek wystawić dwa chóry: jeden, na który składało się do 50 mężczyzn, oraz drugi, złożony z takiej samej ilości chłopców.
Każdy chór wykonywał dytyramb i istniała pomiędzy nimi zaciekła rywalizacja o nagrody. Specjalnie na tę okazję zamawiano nowe kompozycje, a rody nie szczędziły wysiłków, by zapewnić sobie usługi najlepszych kompozytorów, muzyków i nauczycieli chóru (chorodidaskaloi). Nie wiemy, gdzie dokładnie dytyramby były wykonywane, lecz musiała to być szeroka otwarta przestrzeń, mogąca pomieścić setki śpiewaków i liczną widownię. Podczas świąt chóry stały prawdopodobnie w kręgu, lecz taniec nie był częścią przedstawienia, jak miało to miejsce w „chórach" dramatów.
Z muzycznego punktu widzenia festiwal dramatyczny był najistotniejszą częścią Wielkich Dionizjów. Składały się nań tragedie, komedie i dramaty satyrowe, które dalej omówimy osobno.
Wielkie igrzyska greckie będące również świętami religijnymi wymagały wielu działań muzycznych. W przypadku innych igrzysk (olimpijskich, istmijskich, nemejskich), zawody były niemal wyłącznie atletyczne, natomiast podczas igrzysk pytyjskich w Delfach odprawianych ku czci Apollina, boskiego muzyka, odbywa ły się zawody muzyków, którzy przystępowali do nich z zapałem nie mniejszym od atletów.
Składał się na nie szereg rozmaitych konkurencji, w których muzycy mogli zademonstrować swoje wyjątkowe umiejętności. Najbardziej ceniony był śpiew przy akompaniamencie kitary (kitharódia), dziedzina sztuki, w której jeden mężczyzna (kobiety nie brały w zawodach udziału) był zarazem poetą, kompozytorem, śpiewakiem i swoim własnym akompaniatorem. Układane przez nich i wykonywane kompozycje zwane były „nomosami (nomoi) przy wtórze kitary".
W tej właśnie dziedzinie odznaczyli się najwybitniejsi instrumentaliści, którzy wprowadzili do swej gry wiele innowacji i stworzyli pole do ostrego współzawodnictwa. Istniała także konkurencja gry na kitarze bez śpiewu, nazywana psile kitharisis, czyli „goła" lub „prosta" gra na kitarze, co mogło być nieco lekceważącą przenośnią. Być może niektórzy spośród mniej wokalnie czy poetycko utalentowanych wirtuozów mogli przynajmniej w tej konkurencji zademonstrować swoje niezwykłe umiejętności techniczne.
Także muzycy grający na instrumentach dętych nie pozostawali na uboczu: wykonywali utwory solowe nazywane „nomosami grających na aulosie". Były to rozbudowane, składające się z wielu części utwory instrumentalne, a niektóre z nich miały charakter programowy. Znany przykład to utwór, który w pięciu częściach opowiada historię zwycięstwa Apollina nad mitycznym monstrum zwanym Pytonem. Rzecz dzieje się w Delfach, zatem temat odpowiada miejscu przedstawienia. Istniały też kompozycje wokalne przeznaczone do wykonywania z akompaniamentem aulosu, które oczywiście wymagały dwóch muzyków.
Ten typ występu w duecie, który pojawia się w programach igrzysk delfickich już od najwcześniejszych lat, nazywano aulodia. Pewien starożytny autor pisze, że niektóre spośród typowych dla aulodii kompozycji miały charakter tragiczny i żałobny, co spowodowało ich usunięcie z programu około roku 578 p.n.e., nie jest to jednak pewne.
Obecność muzyki nie ograniczała się wyłącznie do igrzysk pytyjskich czy zawodów muzycznych. Istnieje bardzo wiele malowideł wazowych, poczynając od połowy VI wieku p.n.e., które ukazują atletów współzawodniczących w wielu dyscypliniach: biegu, skoku w dal, rzucie dyskiem i oszczepem, oraz stojącego obok auletę w trakcie gry. Nasuwa się tu pytanie, czy owa gra atletom pomagała, czy też przeszkadzała.
Wiadomo także, że na cześć zdobywców pierwszych nagród komponowano „ody zwycięskie" (epinikia). Jednym z poetów kompozytorów, który cieszył się w tej dziedzinie sławą największą był Pindar. Zachował się obszerny zbiór jego utworów, niestety bez notacji muzycznej. Wychwalani są w nich powożący rydwanami - a byli to zawodnicy najzamożniejsi, więc i najbardziej skłonni do zamawiania utworów - bokserzy, zapaśnicy, biegacze długodystansowi (dystans ten wynosił około 3 km), zwycięzcy w pięcioboju i w innych konkurencjach.
Pindar napisał nawet odę na cześć zwycięzcy w grze na aulosie - muzyka o imieniu Midas, który przybył z Akragasu, dzisiejszego Agrigento. Szczęśliwie zachował się tekst tego wiersza (XII Oda Pytyjska), a uwagi antycznych komentatorów zawierają pewne użyteczne informacje dotyczące konstrukcji instrumentu.
W odach Pindara znajdujemy wskazówki mówiące o sposobie wykonywania utworów. Kiedy poeta opisuje siebie i swoich śpiewaków, łatwo wyczuwa się nastrój dumy i chełpliwości. Z tekstu wynika, że zatrudniał on chór młodych mężczyzn, którzy śpiewali i tańczyli przy akompaniamencie kitary (określanej z rozmysłem dawnym słowem phorminks), aulosu lub też obydwu tych instrumentów.
Gdy autor wspomina o perkusji, nie odnosi się do własnych kompozycji. Dla przykładu w dwóch miejscach mówi o „trzaskających cymbałach" i „dudniących bębnach", opisując wysławianie Demeter lub Rei, a nie świętowanie zwycięstwa. Przy innej okazji wzywa kogoś, noszącego imię Eneasz (takie samo jak rzymski bohater), by „przynaglił swoich kompanów do śpiewu...". Nie mamy pewności, czy ów Eneasz był solistą, czy też nauczycielem chóru. Sam poeta, jak się wydaje, akompaniował na kitarze i przewodniczył chórowi.
Istnieją również pewne wzmianki o „wysyłaniu" ody do oddalonych miejsc". Zdarzało się tak wówczas, gdy pieśń miała być wykonana w mieście rodzinnym zwycięzcy po jego powrocie, a sam poeta, mieszkający w Tebach, niekoniecznie wybierał się w podróż. Funkcjonowała grupa zawodowych śpiewaków, których angażowano do konkretnych wykonań („weź kitarę, ruszaj w podróż"). Pindar mógł korzystać z ich usług, osobiście przygotowując ich i ucząc utworów. Przypuszcza się również, że partie taneczne były w dużej mierze skonwencjonalizowane i mogły być częściowo improwizowane na miejscu wykonania.
Wszystkie te wydarzenia odbywały się z okazji ważnych uroczystości państwowych, jednak również w życiu prywatnym, w domu i wśród przyjaciół nie brakowało muzyki. Najważniejsza grecka instytucja społeczna - uczta (symposion) charakteryzowała się przeplataniem dowcipnych rozmów muzyką i pieśniami.
W słynnym dialogu platońskim zatytułowanym „Uczta" (Symposion) czytamy, że gospodarz domu zapewnił przybycie zawodowej auletki, aby ta zabawiała gości. Kiedy zaproszeni postanawiają podjąć intelektualną dyskusję, zostaje ona odesłana, „niech sobie samej gra, jeżeli ma ochotę, albo niewiastom, tam, w dalszych pokojach". Trzeba tu zauważyć, że wspomniane kobiety to żona gospodarza oraz jego córki nie biorące udziału w wydarzeniach, zamknięte pomieszczeniach na tyłach domu, aby uniknąć (nie zawszejasne czyjego) skrępowania.
Kobiety przedstawiane na wazach w scenach bankietowych to prostytutki, spośród których wiele było muzykantkami. Zabawiały one gości w pierwszej części wieczoru, w drugiej natomiast przechodziły do czynności związanych z „najstarszej profesją świata". Charakterystycznym dla nich instrumentem był aulos, który związał się z nimi tak dalece, że greckie słowo auletris oznaczające kobietę grającą na aulosie stosowano powszechnie w odniesieniu do prostytutki wyższej kategorii. Na ogół nie były one częścią służby, lecz wynajmowano je na specjalne okazje za pośrednictwem agencji.
W swoim opisie biesiady Ksenofont mówi o zawodowym artyście bankietowym przybyłym z Syrakuz, który ma ze sobą dziewczynę grającą na aulosie, tancerkę oraz śpiewającego i grającego na lirze chłopca. Tancerka wykonuje również pokazy żonglerskie z dwunastoma obręczami i skacze przez ramę nabitą nożami. Jeden z gości próbuje z nią rywalizować albo też parodiować jej pokazy.
Rozrywka biesiadnych gości nie była wyłącznie domeną profesjonalistów. W ramach ogólnego wykształcenia młodzi Ateńczycy uczyli się gry na lirze (kitara uznawana była za instrument trudniejszy i właściwy muzykom zawodowym), oczekiwano od nich również udziału w wieczornym śpiewie. Charakterystycznym utworem przeznaczonym na taką okazję był skolion. Do naszych czasów zachowało się kilka urywków tych frywolnych i bardzo popularnych biesiadnych pieśni.
Sytuacja uczty dostarczała komediopisarzom wielu tematów. W Osach Arystofanesa (wystawionych w 422 roku p.n.e.) znajduje się scena, w której pouczają starego i nieokrzesanego gbura, czego ma się spodziewać, gdy znajdzie się na przyjęciu pośród arystokratycznego towarzystwa. Powinien być mianowicie przygotowany na to, by podchwytywać kawałki pieśni śpiewanych przez innych gości i dodawać swoje własne fragmenty, które staną się z kolei wyzwaniem dla innych. Nie wspomina się tu o graniu na lirze, lecz było rzeczą oczywistą, że wykształcony Ateńczyk posiadał taką umiejętność.
We wcześniejszym fragmencie sztuki, gdzie mowa jest o psie oskarżonym o kradzież kawałka sera, obrońca apeluje o wyrozumiałość, mówiąc, że ów „nigdy nie uczył się gry na lirze" - to znaczy, że nie posiada odpowiedniej ogłady. Dostawszy się w końcu na przyjęcie, stary gbur opowiada obsceniczne historie, mocno się upija, ucieka i porywa ze sobą dziewczynę grającą na aulosie, pozbawiając w ten sposób innych gości przyjemności, do których przywykli.
Epizod z Chmur, powstałych prawdopodobnie w tym samym czasie, wskazuje na to, że praktyka śpiewania przez gości podczas uczty była wówczas raczej staromodna. Scena przedstawia ojca i syna podczas domowego posiłku. Ojciec prosi, by syn „wzniósł lirę i zaśpiewał melodię Symonidesa". Ten odpowiada, że śpiewanie pieśni podczas picia jest „rzeczą staroświecką" (archaion). Dalej, ku zgorszeniu ojca, wypowiada się lekceważąco o Symonidesie i Ajschylosie. Naciskany, by zaśpiewał coś nowoczesnego, spełnia żądanie, wykonując fragment Eurypidesa w styki muzycznym, który jest „wykolejony", a temat pieśni szokujący (kazirodczy związek).
Trzeba na koniec wspomnieć, że nawet podczas greckiej uczty miały miejsce sytuacje bardzo poważne. Wszyscy, poza może najbardziej nieokrzesanymi czy niepobożnymi biesiadnikami, powstawali po skończonym posiłku poprzedzającym „poważne picie", aby wylać na stół bądź ołtarz trzy libacje wina. Jeśli był wśród nich auleta, grał podczas tego aktu specjalną melodię libacyjną (spondeion). Dlatego też dźwięki aulosu i pieśni stanowiły dla Greków bardzo silny symbol pokoju i biesiadowania. Zarówno wojnę, jak i śmierć opłakiwano jako czas „bez aulosu" lub „bez liry".
MUZYKA I MIT
Mity spełniały kluczową rolę w kształtowaniu postaw, myśli i wierzeń mieszkańców Hellady. Zważywszy głębokie muzyczne zainteresowania Greków, nie dziwi fakt, że wiele mitów odnosiło się do muzyki i muzyków.
Dawno już zauważono, że mity można podzielić na różne kategorie. Niektóre z nich - tak zwane mity ajtiologiczne - były historiami wymyślonymi po to, by wyjaśnić, dlaczego świat jest taki, jaki jest, lub wytłumaczyć, dlaczego obrzędy na cześć bogów odprawiane są w taki, a nie inny sposób.
Klasycznym przykładem drugiego typu jest historia synów Heliosa, boga Słońca, którzy koniecznie chcieli pierwsi złożyć Atenie ofiarę na wyspie Rodos, gdy ta wyłoniła się z morza. Wspięli się na szczyt wyspy i tam dopiero zauważyli, że zapomnieli zabrać ze sobą materiały do rozpalenia ognia: oto dlaczego - powiadali Grecy - ofiar składanych w tej świątyni nigdy, jak to było w zwyczaju gdzie indziej, nie palono.
Inna kategoria to mity zawierające "złowieszcze ostrzeżenie". Opowiadają one o okrutnych karach spadających na tych, którzy nie zaakceptują wyższości bogów we wszystkich sprawach. Jednym z najbardziej przerażających jest historia Niobe - matki dwanaściorga dzieci, która chełpiła się nimi, szydząc z bogini Latony, gdyż ta urodziła tylko dwoje - Apollina i Artemidę. Ukarali oni Niobe, zabijając wszystkie jej dzieci, zaś skamieniała z bólu nieszczęsna matka zamieniła się w skałę, a jej łzy w bijące z niej źródło. Losy Niobe były często natchnieniem dla poetów, malarzy i rzeźbiarzy. Główny wątek najważniejszego mitu muzycznego - opowieści o Marsjaszu - ma właśnie taki, ostrzegawczy charakter.
Inny jeszcze typ mitu opisuje zdolności i osiągnięcia boskich lub półboskich postaci (zrodzonych z boga lub bogini i istoty śmiertelnej). Historie te mówią o umiejętnościach, które mogą być udziałem zwykłych ludzi, lecz bohater włada nimi w stopniu nadludzkim. Zwykle jest on nie tylko dzieckiem bóstwa: bogowie prowadzą go i otaczają swoją opieką. Ten właśnie typ reprezentuje historia Perseusza i Gorgony, rozgrywająca w świecie fantastycznych potworów, opowieść o Orfeuszu natomiast - którą jeszcze wspomnimy - prowadzi nas przez mityczne królestwa nimf, krainę umarłych i dzikie pustkowia północnej Grecji.
Jest rzeczą sporną czy opowieści zbudowane na podstawie historycznych wydarzeń, jak na przykład wojna trojańska, można nazywać mitami. W procesie ustnego przekazu opisywane czyny mogą nabierać cech nadludzkich, a zdarzenia zaczynają być przedstawiane jako wynik boskiej interwencji - tak się dzieje w przypadku eposów Homera. We wcześniejszej literaturze przedmiotu opisuje się je zwykle jako sagi, nie mity. Między nimi istnieje oczywiście wiele form przejściowych.
Zanim zajmiemy się mitologią muzyczną muszę skierować kilka słów wyjaśnienia do tych czytelników, którzy nie są zaznajomieni z omawianym obszarem badań. Greckie mity nie zostały nigdy skodyfikowane w postaci pisemnego kanonu czy wyryte w kamieniu. Jeżeli znamy kilka wersji jednego mitu pochodzących od różnych autorów, to często różnią się one w szczegółach, a czasem nawet w podstawowej treści. Owe różnice mogą sięgać tak daleko, że czynią wersje całkowicie niespójnymi.
W trakcie moich wykładów na uniwersytecie studenci często zadawali mi pytanie: „Ale jaka jest prawdziwa wersja?" Odpowiedź jest oczywiście jedna: są to mity (greckie słowo oznacza „opowieści mówione") i nie istnieje żadna historyczna prawda o wydarzeniach, z którą mogą się one zgadzać lub nie. To, co było „prawdą", wybierał i określał sam poeta czy rzeźbiarz, my zaś musimy ją przyjąć na czas trwania prezentowanego dramatu czy recytacji wiersza. Nieraz możemy nawet znaleźć dwie całkiem różne wersje tej samej historii, pochodzące od jednego autora.
Na przykład Eurypides w Trojankach przedstawia Helenę jako próżną kobietę, której nieodpowiedzialne i niemoralne zachowanie doprowadziło do wojny trojańskiej, podczas gdy w Helenie przyjmuje wersję historii mówiącą iż bohaterka została zabrana do Egiptu i pozostawała tam w niewinności przez cały czas trwania wojny, a „Helena", którą Parys porwał i uwiózł do Troi, była idealnie podobną do niej zjawą.
Popularność i oddziaływanie mitu często zależały od umiejętności i sławy poety lub dramaturga, który stworzył jego „klasyczną" wersję. W rezultacie mit, który nie był szczególnie znany we wcześniejszych czasach, mógł zyskać dużą wagę na skutek wystawienia wspaniałego dramatu czy prezentacji poematu epickiego. Jak się wydaje, taki był właśnie los historii Orfeusza. Nie wspomina o nim ani Hezjod, ani Homer, których datowane na przełom VIII i VII wieku p.n.e. dzieła są bogatą skarbnicą opowieści, zawierającą większość najważniejszych historii, nawet jeśli niektórym z nich autorzy poświęcają zaledwie kilka wersów.
Rozbudzenie zainteresowania postacią Orfeusza w V wieku p.n.e. dokonało się prawdopodobnie za sprawą wystawienia tragedii Ajschylosa Bassarydy. Była to druga część trylogii znanej jako Likurgeja, nazwanej tak od imienia Likurga, głównej postaci występującej w co najmniej jednej ze sztuk, których treścią jak się wydaje, były tragiczne losy tych, którzy sprzeciwili się uczczeniu Dionizosa.
Akcja wszystkich dramatów umiejscowiona jest w Tracji, krainie znajdującej się na północny wschód od Grecji. Tam, według zgodnych przekazów, urodził się Orfeusz, tam też rozgrywa się scena jego śmierci, przedstawiona w sztuce Ajschylosa. Niestety, nie zachowało się niemal nic z tekstu tej tragedii i nie wiemy, jakie cechy posiadał bohater. Wiemy, że został rozerwany na strzępy przez Bassarydy (menady, czcicielki Dionizosa), możemy zatem wnioskować, że musiał w jakiś sposób obrazić Dionizosa lub jego orszak, gdyż za to właśnie został ukarany Likurg. Do pytania, w jaki sposób i dlaczego to uczynił, jeszcze powrócimy.
Pozostałe wątki historii to, jak można się spodziewać, nadzwyczajne zdolności muzyczne Orfeusza i jego miłość do Eurydyki. Źródła tych umiejętności są dość tajemnicze: podobno był synem muzy Kalliope, lecz najwcześniejszą wzmiankę na ten temat znajdujemy dopiero w pochodzącym z końca V wieku p.n.e. dziele poety i kompozytora Tymoteosa. Mogły oczywiście istnieć inne, wcześniejsze przekazy na ten temat, lecz nie zachowały się do naszych czasów.
Przyczyna tej tajemniczości może być związana z miejscem urodzenia Orfeusza - znajdującej się poza ścisłymi granicami greckiego świata półbarbarzyńskiej krainie, jaką przez wiele wieków pozostawała Tracja. Ma to również pewien związek z elementami opowieści, które nie należą do świata olimpijskich bogów i ich ziemskich protegowanych, lecz do pierwotnego świata ludowych legend i magii. Moce Orfeusza mają charakter magiczny: był śpiewakiem i grając na lirze (a nie na kitarze, co ma swoje znaczenie), zaklinał swoją muzyką ptaki i dzikie zwierzęta, poruszał nawet skały i drzewa.
Tradycją wedle której żeglował wraz z Jazonem na Argo, ma długi rodowód, a jego czyny, którymi przysłużył się wyprawie, opisał wiele lat później Apollonios z Rodos. Orfeusz zażegnywał kłótnie, podawał tempo wioślarzom i przewyższył w śpiewie syreny, córki Muz.
Eurydyka jest postacią dość zagadkową. Była nimfą poślubioną Orfeuszowi; w tekstach ocalałych z okresu klasycznego z trudem znajdujemy o niej wzmianki, choć występują w nich inne kobiety o tym samym imieniu, jak żona Kreona w Antygonie Sofoklesa. Najwcześniejszą znaną nam pełną wersję historii zapisał rzymski poeta Wergiliusz, jednak w owym czasie (I wiek p.n.e.) była ona już opracowana przez aleksandryjskich uczonych, których wyrafinowany sposób myślenia mógł dodać jej specyficznego kolorytu.
Oto zarys historii. Wkrótce po ślubie Eurydyka, uciekając przed prześladowcą, została ukąszona przez jadowitego węża i odeszła do świata umarłych. Orfeusz opłakiwał jej utratę i na próżno próbował pocieszyć się muzyką. Wreszcie udał się do ciemnej i przerażającej podziemnej krainy i przekonał jej króla i królową (w łacińskiej wersji noszących imiona Dis i Prozerpina), by pozwolili mu zabrać ze sobą Eurydykę na powrót do świata żywych. Warunkiem było to, że nie może spojrzeć za siebie, dopóki nie wyjdą na światło dzienne. Gdy byli już prawie u celu, na Orfeusza zstąpił nagły obłęd i obejrzał się. Stracił ją na zawsze - Eurydyka musiała powrócić do krainy umarłych.
Postawione przez bogów podziemnego świata żądanie aktu pokuty lub ofiary za otrzymaną łaskę czy przywilej byłoby zgodne z konwencją mitu. jednak warunek nieoglądania się za siebie może wydawać się dziwny. Powód, jak sądzę, leży w tym, że nie znajdujemy się w obszarze myśli, do której stosują się prawidła greckich mitów heroicznych, lecz w sferze magii.
Związek pomiędzy magią i śmiercią był w greckiej literaturze mocno ugruntowany; Hekate, patronka wiedźm i wróżek, jest bóstwem „ziemskim" (chtonicznym), związanym ze światem umarłych. Można ją było spotkać na cmentarzach i rozdrożach, gdzie nocą odprawiano magiczne rytuały, zawierające między innymi pochówki pewnych przedmiotów. Po spełnieniu obrzędu odchodzono bez oglądania się za siebie. Mamy tu do czynienia z pewną logiką: aby magia była skuteczna, trzeba posiadać niezachwianą wiarę w jej skuteczność; oddalenie się bez spoglądania za siebie jest wyrazem tej wiaty, a najmniejsze spojrzenie wstecz oznaczało zwątpienie. Taki mógł być też powód straszliwych konsekwencji złamania warunku przez Orfeusza. Ten niemądry akt można wytłumaczyć nagłym obłędem, lecz wysuwano przypuszczenie, że wychodząc na światło dzienne, Orfeusz spodziewał się ujrzeć cień żony, którego jednak Eurydyka, będąca wciąż duchem, nie rzucała. Pomyślał więc, że został oszukany, i spojrzał za siebie.
Znany jest pewien zabytkowy obiekt, który może odzwierciedlać inne, szczęśliwe zakończenie tej historii. To znajdująca się dziś w Muzeum Narodowym w Neapolu płaskorzeźba, będąca, jak się uważa, kopią reliefu umieszczonego w końcu V wieku p.n.e. obok Ołtarza Dwunastu Bogów na ateńskiej Agorze. Ukazany jest na niej Orfeusz, Eurydyka i Hermes (przy postaciach widnieją ich imiona): Orfeusz z prawej strony, w trackiej czapce o niecodziennym kształcie, trzyma lirę, Eurydyka zaś, z lewą ręką na jego ramieniu, częściowo zsuwa szatę zakrywającą jej głowę. Spoglądają sobie głęboko w oczy z dość zagadkowym wyrazem, niekoniecznie jednak smutku czy rozpaczy.
Hermes stoi po lewej, z podróżnym kapeluszem (petasos) na ramieniu, wskazującym na odbycie długiej podróży lub jej zamiar. Był on bóstwem towarzyszącym duszom umarłych podczas ich wędrówki w zaświaty. Obraz można zinterpretować w ten sposób, że Hermes odbył właśnie podróż do krainy umarłych i przyprowadził ze sobą Eurydykę, aby złączyła się na powrót z Orfeuszem (takie właśnie szczęśliwe zakończenie wybrał dla swojej opery Gluck). Z drugiej strony, rzeźba może mieć znaczenie dokładnie odwrotne: Hermes szykuje się, aby zabrać Eurydykę do podziemi - jednak ta interpretacja jest mało prawdopodobna.
Według najbardziej rozpowszechnionej wersji Orfeusz powrócił do rodzinnej Tracji i przez siedem miesięcy opłakiwał swoją stratę na wysokiej górze nieopodal rzeki Strymon, układając smutne melodie, które „obłaskawiały tygrysy i poruszały przychodzące do niego dęby". W końcu spotkała go śmierć z rak menad - czcicielek Dionizosa. Wergiliusz opisuje, jak rozrywały one jego członki „podczas świętych nocnych obrzędów", co nie oznacza pijackich czy erotycznych ekscesów, lecz rytuał tańca i zwierzęcej ofiary, którą jedynie bardzo rzadko zastępowała ofiara ludzka. Dlaczego więc rozszarpały Orfeusza?
Ajschylos najwyraźniej podąża za starszą tradycją przedstawiając Likurga jako śmiertelnika który dopuścił się obrazy Dionizosa: zaatakował menady oraz samego boga, zmuszając go, by salwował się ucieczką wskakując do morza. Likurg został ukarany oślepieniem i śmiercią. Problem w tym, że Likurgos był dramatem satyrowym przedstawionym po trylogii, a jego treść nie bardzo odpowiada charakterowi tego gatunku.
Zachowanie podobne Likurgowi nie wydaje się leżeć w charakterze Orfeusza, istnieją jednak przesłanki, aby sądzić, że obraził on Dionizosa w inny sposób. Informacje pochodzą z dzieła zwanego Katasterismoi (czyli „mity i konstelacje"), którego autorstwo przypisuje się wielkiemu uczonemu Eratostenesowi, działającemu w III wieku p.n.e. w Aleksandrii, jednak dostępny nam tekst może być późniejszą wersją innego autora.
Powiada się w nim, że „według poety Ajschylosa" Orfeusz nie uczcił Dionizosa, lecz za najwyższego boga uznał Słońce (Heliosa) i zwracał się do niego jak do Apollina: budził się przed brzaskiem i wspinał na górę Pangajon, aby ujrzeć pierwsze promienie wschodzącego słońca (zważywszy, że góra była poświęcona Dionizosowi, posunięcie to raczej nietaktowne). W rezultacie rozgniewany Dionizos wysłał przeciwko niemu swoje menady - Bassarydy, które rozerwały go na strzępy. Muzy pozbierały i pogrzebały jego szczątki. Kontrastuje to wyraźnie z losem innego śpiewaka, który - podobnie jak Orfeusz - pochodził z Tracji. Nazywał się Tamyris (bądź Tamyras) i został ukarany za zarozumiałe wyzwanie muz na pojedynek, podobnie jak uczynił to Marsjasz, o którym niebawem opowiemy. Muzy ukarały go w okrutny sposób - spowodowały, iż utracił pamięć i dar śpiewu".
Wergiliusz nie podaje takiego powodu gniewu Dionizosa i czynu menad. Zauważa, że Orfeusz nie myślał o żadnej innej miłości czy innej niewieście, i mgliście sugeruje, że mogło to obrazić menady, widzące w nim mizogina. Owidiusz dla znanych sobie powodów podaje, że Orfeusz skłonił się ku miłostkom homoseksualnym i to właśnie stało się przyczyną nienawiści menad - nie powinniśmy jednak tego traktować poważnie. Wergiliusz kwituje okoliczności śmierci Orfeusza jednym zdaniem, sygnalizując tym samym, że epizod ów był dlań mało znaczącym epilogiem głównej historii, na której skupia całą swoją uwagę.
Opowieść tę ograniczyłem jedynie do tych elementów mitu, które są interesujące ze strony muzycznej, nie wspominam zaś nic o kulcie, który rozwinął się wokół postaci Orfeusza już w dość wczesnych czasach, ani też o zbiorze pism religijnych, których autorstwo wyznawcy przypisywali samemu Boskiemu Muzykowi, czy wierzeniach dotyczących pochodzenia bogów i świata, nieśmiertelności duszy i życia po śmierci.
Ocalałe teksty „orfickie" cechują się z reguły niskim poziomem artystycznym (trudno wyobrazić sobie, aby poruszały dęby) i wyraźnie wywodzą się od innych greckich poetów, szczególnie Hezjoda. Ten obszerny temat posiada bogatą bibliografię naukową lecz należy raczej do historii filozofii i religii niż do dziedziny muzyki. Orfeusza powinniśmy pamiętać jako wybornego muzyka, którego historia poprzez stulecia inspirowała twórców, dała początek najwspanialszemu chyba utworowi, jaki kiedykolwiek napisano po łacinie, a wieki później jednemu z najbardziej poruszających dzieł operowych.
*
Fregment książki: John G. Landels - Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu
© 2004-2011 
==>> WPROWADZENIE
Wersja do druku
Góra