Muzyka hebrajska
Organizacyjna rola Dawida i jego następców
Poglądy na temat historii muzyki hebrajskiej zmieniały się w ciągu wieków. Początkowo za główne jej źródło uważano Biblię. Później wyłoniły się wątpliwości, gdy stwierdzono istnienie w Biblii warstwy mitycznej. Jednak badania archeologiczne prowadzone w naszym stuleciu potwierdziły znaczenie Pisma Świętego jako źródła historycznego. Jednocześnie wykazano, że nie jest ono najstarszym źródłem, gdyż wątki genetyczne niektórych podań sięgają o wiele głębiej.
O muzyce pasterskiego okresu koczowniczego po-siadamy skromne informacje. Poza mitem o Jubalu (Juwalu) jako praojcu tych, którzy posiedli umie-jętność gry na lirze i flecie, przekazuje Biblia infor-macje o niektórych instrumentach, szczególnie o harfie i trąbach (szofar) oraz o tym, że śpiewy miały formę alternującą, polegającą na wykonywaniu tek-stów biblijnych przez grupy śpiewaków na prze-mian. Późniejsze przekazy potwierdziły wielokrotnie tę praktykę, utrzymującą się do dziś.
Na pewniejszym gruncie historycznym stajemy dopiero z chwilą utworzenia królestwa i wybudowania świątyni przez Dawida. Od tego czasu ustalają się zasady uprawiania muzyki sakralnej. Pojawia się większa ilość instrumentów mających swe odpowiedniki również w innych krajach: kinor — rodzaj liry względnie greckiej kithary, nevel — prawdopodobnie 12-strunna harfa, halib — wysoki instrument dęty przypuszczalnie pochodzenia akkadyjskiego (halhallada). Jednocześnie rozwijała się bujnie muzyka wokalna, głównie śpiew liturgiczny.
Zatrudnieni w świątyni śpiewacy i instrumentaliści należeli razem z kapłanami i strażnikami do rodu Lewitów. Według prawa mojżeszowego byli własnością Boga, a nie posiadając ziemi pozostawali na utrzymaniu gminy. Chociaż odnaleziono drzewo rodowe śpiewaków-Lewitów, w rzeczywistości nie tworzyli rodu w sensie biologicznym. Ich podział według 3 mitycznych praojców pochodzi od Dawida. Wolni od codziennych trosk oddawali się wyłącznie muzyce.
Według 1 Kroniki królewskiej Dawid stworzył podstawę organizacyjną muzyki uprawianej w świątyni. Około r. 1002 p.n.e. ustanowił grupę 24 instrumentalistów (8 harf, 6 lir, 7 trąbek, 3 cymbały), którym przewodzili Heman, Asaf i Ethan. Podczas składania ofiar obsługiwała ceremonie grupa muzyków pod kierownictwem Hemana. Przed śmiercią ustanowił Dawid według dwunastkowego podziału służbę muzyków świątyni pod kierunkiem Asafa, Hemana i Juduthum. Każdy z mitycznych 24 synów tej grupy prowadził grupę 12 muzyków grających na instrumentach strunowych: centralną postacią został Asaf i jego potomkowie, którzy tworzyli stały zespół.
Jednak później zaczęto dokonywać pewnych reform. Wraz z instrumentalistami należeli doń śpiewacy i chór chłopców. Kierownik tego zespołu był zobowiązany dostarczać odpowiedni repertuar. Podstawę jego stanowiły psalmy. Późniejszy zbiór psalmów w 5 księgach oprócz porządku liturgicznego przewidywał podział według rodzin śpiewaków. Jedna grupa była przeznaczona dla Asafa, inna dla synów Koraha, do których prawdopodobnie należał Heman.
Od czasu wykopalisk na Bliskim Wschodzie i odczytania pisma klinowego, a tym samym poznania staroorientalnej poezji ludów sąsiadujących z Izraelem, okazało się, że kanaanejskie teksty z Ugarit oraz akkadyjskie i sumeryjskie fragmenty wykazują analogie z psalmami. Szczególnie pieśni pokutne i pochwalne powstawały pod wpływem akkadyjskich wzorów. W świetle tych odkryć autorstwo Dawida okazało się legendą. Jedynie tylko niektóre psalmy mogą pochodzić z jego czasów (Albright).
Budowa poetycka sugeruje wykonanie psalmów przez chóry na przemian. Na udział gminy wskazują krótkie refreny. Zagadkowe słowo „selah" oznacza prawdopodobnie aklamacje ludu i postludia instrumentalne. Melodie opierały się na modelach w rodzaju nomoi. Pewne napisy nad psalmami sugerują takie właśnie modele. Instrumenty należały do ceremoniału. Niektóre były zarezerwowane wyłącznie dla kapłanów (trąby, harfy). Brzmienie orkiestry świątynnej było raczej łagodne z powodu zastosowania strunowych instrumentów szarpanych.
Synagoga jako ośrodek kultu religijnego. Jego formy
Jeszcze przed zburzeniem świątyni i upadkiem państwa (70 r.) synagoga stała się ośrodkiem kultu religijnego, strzegła jego czystości, propagowała zgodne z nauką formy rytualne. Związek z kulturą orientalną pozostał trwały. Wschód wysyłał w diasporę nauczycieli, księgi i rozporządzenia rytualne. Wczesne synagogalne nabożeństwo składało się z modlitw, śpiewów psalmowych i czytania Biblii. Z biegiem czasu kapłanom i Lewitom pozostało niewiele funkcji.
Nie stworzono również specjalnego zawodowego chóru. Na formę nabożeństwa składał się przedśpiew kantora oraz głównie udział gminy. Instrumentów po zburzeniu świątyni nie wprowadzano. Najczęściej trzymano się wzorów psalmów i cantica. Psalmodyczne źródła z II i III w. podają 7 rodzajów responsorialnych i antyfonalnych śpiewów:
1. zwykłe powtórzenie przez gminę zaśpiewanego wersetu,
2. zaintonowanie modlitwy i jej kontynuacja przez gminę,
3. chóralny śpiew Alleluja po każdym wersecie,
4. śpiewanie na przemian pół wersetu przez przewodnika i pół przez chór,
5. dzielenie chóru na 2 grupy,
6. powtarzanie wybranych wersów,
7. wprowadzanie niebiblijnych responsów przez gminę.
Alleluja i hymny
Według starszych świadectw kościelne jubilacje Alleluja pochodzą właśnie ze śpiewów synagogalnych. W hebrajskich źródłach nie ma jednak potwierdzenia istnienia melizmatycznych śpiewów. Alleluja takie mogły pochodzić tylko z mistycznych kręgów żydowskich. W poszukiwaniu nowych form wykształcił się później synagogalny śpiew solowy o charakterze improwizacyjnym, który utrzymał się do dziś, wymagał zatem specjalnego szkolenia. Nie było jednego znormalizowanego śpiewu obowiązującego we wszystkich obrzędach.
Początkowa forma hymnu nie znalazła zastosowania. Dopiero później powstał specjalny jej rodzaj o charakterze mistycznym. Jest to szczególna forma kultu, w której dźwięk, myśl i rozum stają się czymś drugorzędnym. Hymny takie składały się z szeregu spontanicznych aklamacji polegających na wariacyjnym powtarzaniu na wzór orientalny pewnej formuły melodycznej. Ich celem było wywoływanie ekstatycznych wizji. Niektóre zbiory takich hymnów pochodzą z II w. n.e. Do najbardziej ekstatycznych należą: Śpiew aniołów, Muzyka i tańce błogosławionych, Śpiewy o Sądzie Ostatecznym i Znaki Mesjasza.
Recytacja tekstów biblijnych była regulowana. Melodia stanowiła pomoc w zapamiętywaniu tekstu Pentateuchu. Ważnymi elementami były aklamacje środkowe i końcowe dzielące wers na odcinki, wewnątrz których recytowano tekst na jednym dźwięku. Dzięki temu recytacja ta pokrywa się z tonami lekcyjnymi i psalmowymi Kościoła rzymskiego. W I w. n.e. wykształciły się różne rodzaje recytacji: syryjsko-chrześcijański, bizantyjski i żydowski. Szkolenie odbywało się za pomocą znaków cheironomicznych, czyli odpowiedniego ruchu rąk. Wskazywałoby to na dalekie powiązania z przeszłością, sięgające nawet do Egiptu, choć nie wykluczone są również wzory orientalne.
Przekazy psalmów, ich właściwości melodyczne i formalne
Biblijny tekst psalmów składa się z wielu mniejszych zbiorów. W związku z tym powstawały powtórzenia i sprzeczności. Dziś przyjmuje się, że Psałterz powstał pomiędzy II a III w. p.n.e. Większość psalmów pochodzi z okresu królów i niewoli babilońskiej. Do ich rozpowszechnienia przyczyniło się wiele tłumaczeń.
Spośród najstarszych wymienić należy: 1. greckie — Septuaginta, 2. Vetus Italia, fragmentaryczne, zachowane tylko w chorale gregoriańskim, 3. syryjskie — Peszitta, 4. łacińskie — Vulgata św. Hieronima, 5. żydowskie — Juxta Hebraeos. Septuaginta i Vulgata różnią się od masoreckiego tekstu hebrajskiego odmienną numeracją, co spowodowało wiele zamieszania.
Badania nad Psałterzem mają długą historię. Od czasu, kiedy zakwestionowano autorstwo Dawida, próbowano ustalić innych autorów. Ale i te próby nie powiodły się. Obecnie przyjmuje się, że Dawid mógł stworzyć tylko niektóre (18), ale i one nie zachowały się w pierwotnym kształcie. O wiele ważniejszy jest podział psalmów na określone gatunki, a więc hymny, psalmy żałobne, królewskie, pokutne, dziękczynne, mądrości.
Według Erica Wernera ślady melodycznych formuł psalmowych związane z liczbami kosmicznymi i astrologicznymi spotkać można już w II tysiącleciu p.n.e. Hipoteza ta wydaje się wątpliwa, chyba że chodzi tu o okres poprzedzający powstanie psalmów, a więc o czasy wpływów akkadyjskich i sumeryjskich.
Pewne dowody na istnienie systemu 8 toni psalmowych pochodzą dopiero z IV w. n.e. ( Johanaan Rufo Plerophorai — południowo-palestyńska kronika). Ale tam nazwa Octoechos oznacza jeszcze kalendarium, 8 niedziel (7 + 1), mianowicie świąt prastarej mezopotamskiej pentakontady, obejmującej 50 dni, czyli 7 tygodni oraz 7 + 1 świąt, którym podporządkowanych jest 8 melodycznych formuł. Są one stosowane wyłącznie do pierwotnych tekstów psalmowych.
E. Werner, opierając się na badaniach A. Baumstarta i E. Wellesza, wykazał, że wszystkie późniejsze formularze tonów psalmowych dadzą się sprowadzić do starego kalendarzowego oktoechosu. Liczba 8 nie miała pierwotnie nic wspólnego z oktawą, ponieważ jest wyrazem podziału akustycznego na 8 nierównych części. Natomiast tony psalmowe zostały utworzone jako kościelne gatunki oktawowe dopiero w IX w.
Podobne niezgodności pomiędzy teorią a praktyką istnieją w kościele bizantyjskim. Rozdział pomiędzy tonami psalmowymi a gatunkami oktawowymi utrzymuje się do dziś we wschodniej liturgii i w orientalnych śpiewach żydowskich. Ambitus tonu psalmowego ogranicza się tam do kwinty i niewielu motywów.
Dawny psalmodyczny przekaz Kościoła i synagogi nie pochodzi ze świątyni jerozolimskiej, ponieważ w 150 lat po jej zburzeniu powstały znaczne różnice w wykonaniu psalmów. Zarysowały się wówczas kontrowersje pomiędzy nauczycielami i rabinami, jak wskazują na to źródła hebrajskie, zwłaszcza Talmud babiloński. Tylko jemeńscy Żydzi zachowali starą tradycję. Wykazuje ona wyraźne analogie z gregoriańskimi tonami psalmowymi.
Mimo zachowania głównego schematu formalnego w tłumaczeniach psalmów powstały pewne różnice w interpretacji formy. Główną zasadą formalną był tzw. paralelismus membrorum. Dotychczas wydzielono jego cztery podstawowe rodzaje:
1. synonimiczny, kiedy sentencja pierwszej połowy wersu jest powtarzana z pewnym wariantem w drugiej połowie,
2. antytetyczny, kiedy druga połowa wersu jest przeciwstawieniem w stosunku do pierwszej,
3. syntetyczny, kiedy druga połowa jest uzupełnieniem pierwszej,
4. klimaktyczny, zwany również anadiplosis, z wykorzystaniem w drugiej połowie jakiegoś ważnego wyrazu z pierwszej połowy.
W historiografii zarysowała się pewna niezgodność w interpretacji paralelizmu. Niektórzy historycy ograniczają się wyłącznie do treści, inni natomiast sprowadzają go wyłącznie do formy, do podziału wersu na części i wprowadzania pewnych elementów oznaczających rozczłonkowanie (melizmat lub wydłużenie dźwięku). Z zagadnieniem tym spotkamy się jeszcze przy okazji omawiania śpiewów chrześcijańskich w okresie antyku.
Chrześcijański antyk. Śpiew synagogalny a kościół pierwotny
W wielu podręcznikach historia chrześcijańskiej muzyki kościelnej jest rozpatrywana dopiero od średniowiecza. Ma to dobrą stronę o tyle, że w ten sposób można obserwować proces rozwojowy tego gatunku. Historycznie takie traktowanie nie jest uzasadnione. Niezależnie od tego, którą datę przyjęlibyśmy jako zakończenie ery antycznej: czy wstąpienie na tron Konstantyna Wielkiego (306 r.), czy abdykację Romulusa i upadek Cesarstwa Rzymskiego (476 r.), nie ulega wątpliwości, że od dłuższego czasu rozwijali działalność chrześcijanie.
W okresie antyku stworzone zostały podstawy liturgii chrześcijańskiej. Dokonały się wtedy najistotniejsze przemiany decydujące o istotnych właściwościach nowej idei, która opanowała zachodni świat cywilizowany. O roli pierwszych chrześcijan stanowiły przede wszystkim wartości moralne. Pragnęli oni, by zapanowało Królestwo Boże, Civitas Dei, a wraz z nim uwielbienie Boga, Gloria Dei, i ukształtowanie człowieka w myśl zasad chrześcijańskich (aedificatio hominum).
Pierwotnie chrześcijanie nie mieli zamiaru niweczyć wiary żydowskiej, chcieli tylko napełnić ją nowym duchem. Ostatnia Wieczerza Pańska była bezpośrednim nawiązaniem do obrzędu Paschy razem z jego śpiewami. Badania liturgistów i choralistów wykazały, że pomiędzy śpiewami synagogalnymi z Jemenu (Idelssohn) a chrześcijańskim chorałem zachodzą analogie formalne i melodyczne. Dotyczy to zwłaszcza śpiewów psalmowych.
Odpowiednikiem paralelizmu membrorum jest formuła: initium — tenor — mediantae — initium — tenor — finalis. Przejęto również sposoby wykonania antyfonalnego i responsorialnego. W oczach chrześcijan treść Psałterza otrzymała nowy sens, a śpiew psalmowy został na nowo uświęcony.
W podobny sposób nawiązano do sobotniego porannego nabożeństwa, które przeniesiono na niedzielę. Jednocześnie rozwiązana została sama idea tego święta, gdyż dla chrześcijan Stary Testament pozostał tylko symbolem nowej wiary przekazanej przez Ewangelie. Późniejsza msza katechumenów mogła więc zachować dawne zewnętrzne tradycje. Wyrazem tego jest fakt, że kantor, przedstawiciel tradycji synagogalnej, mógł objąć funkcję psalmisty w nabożeństwie chrześcijańskim. Przejęto także uroczyste kadencje „omen" (amen) oraz babilońską melodię Pentateuchu, która jako śpiew Kyrie powraca w Processionale rzymskim.
Wykorzystano ponadto żałobne pieśni orientalnych Żydów, które stały się Lamentacjami. Śpiewy obejmują figury dźwiękowe większych i mniejszych rozmiarów, dla których wykorzystywane są różne zgłoski, długie, krótkie i końcowe, przy czym melizmatyka służy niekiedy jako środek interpunkcyjny. W melodyce stosowano zasadę wariacyjnego powtarzania, podobnie jak w śpiewach synagogalnych. Łączono ponadto psalmy ze śpiewami Alleluja. Rytmika jako następstwo długich i krótkich dźwięków względnie zgłosek wykazuje znaczne zróżnicowanie.
Charakterystyka pierwszych śpiewów chrześcijańskich zależała od metod badawczych. Ewolucyjna metoda przyjmowała, że rozwinęły się one z prymitywnej prostej recytacji. Dziś pogląd ten nie da się utrzymać, ponieważ chrześcijanie nawiązywali do różnych typów śpiewów synagogalnych, prostych i bardziej złożonych. Jak wiemy, nie są one tworem wyłącznie żydowskim, gdyż w Izraelu działały wpływy sumeryjskie, akkadyjskie, egipskie i babilońskie.
Ideologia hellenistyczna wśród chrześcijan
W okresie, gdy dokonywały się te procesy, grecka kultura zapanowała w całym ówczesnym cywilizowanym świecie. Hellenizacja objęła również Żydów w Jeruzalem i w diasporze. To przyczyniło się do przetłumaczenia Starego Testamentu na język grecki (Septuaginta), a w konsekwencji także do rozpowszechnienia pierwotnej religii chrześcijańskiej.
Obok gmin żydowsko-chrześcijańskich powstawały gminy pogańsko-chrześcijańskie. Dla uniknięcia kontrowersji pomiędzy nimi Synod Apostolski z r. 49 zrównał obydwie grupy chrześcijan w prawach religijnych. Miało to daleko idące skutki, gdyż pozwoliło włączyć język i muzykę grecką do liturgii. Jednak wówczas wyłoniły się trudności natury ideologicznej.
Rozwijająca się w okresie hellenizmu filozofia neoplatońska, propagująca zbawienie człowieka przez bezpośrednie objawienie, eliminowała sztukę z obrzędów religijnych. Nałożyły się na to tradycje muzyki greckiej, zwłaszcza gra na aulosie i kitharze, które były związane z kultem Dionizosa i Apollina.
Mimo to nie doszło do usunięcia muzyki z kultu religijnego, ponieważ apostoł Paweł zajął stanowisko kompromisowe. Nie uznał wprawdzie muzyki instrumentalnej, dopuścił natomiast wokalne aklamacje, responsoria i pieśni pochwalne. Dzięki temu weszła do chrześcijańskiego repertuaru hymnodia wraz z formalnymi zasadami greckiej poezji i muzyki.
Wierzono, że wszędzie tam, gdzie słowa nie mogą wyrazić stanów duszy i serca, śpiew może okazać się bardziej skuteczny. Sięganie więc do gotowego repertuaru muzyki greckiej było bardzo rozpowszechnione. Mimo znikomej ilości jej zabytków historycy dostarczyli szeregu dowodów na wykorzystanie melodii greckich do tekstów liturgicznych.
Na przykład pieśń Seikilosa stała się podstawą opracowania antyfony Hosanna filio David, a hymn Nemesis — Kyrie eleison. Niektórzy badacze (Ursprung) podejrzewali, że hymn z Oksyrynchos jest najstarszym oryginalnym zabytkiem muzyki chrześcijańskiej. W tym wczesnym okresie rozwoju nie ograniczano się tylko do praktycznego kultywowania śpiewów religijnych.
Zajmowano się również teorią muzyki, zmierzając do ustalenia jej zasad tonalnych. W rezultacie powstał Oktoeckos, potwierdzony w IV w. n.e. przez palestyńskiego przeora, Selvanusa. Dla utrwalenia hymnicznych śpiewów posługiwano się notacją literową, czego dowodzi wspomniany hymn z Oksyrynchos. Do tego szkolenia służyła cheironomia, czyli metoda interpretacji śpiewów za pomocą ruchu rąk, rozpowszechniona zwłaszcza na Wschodzie, o czym już była mowa.
* *
Fragment książki: Józef Chomiński, Krystyna Wilkowska-Chomińska - Historia muzyki cz 1
© 2004-2011 
==>> WPROWADZENIE
Wersja do druku
Góra