Wisznu grający na antycznym instrumencie Korzenie muzyki są wyraźniej widoczne w Indiach niż gdziekolwiek indziej. Śpiew Weddów na Cejlonie reprezentuje najstarszy znany nam etap rozwoju muzyki, a wśród licznych plemion, które chroniły się w dolinach i dżunglach przed najeźdźcami z północy, można odnaleźć późniejsze warstwy muzyki prymitywnej.
Dokumentacja tej pierwotnej muzyki jest na ogół kompletna, a jeśli nie, to mogłaby być z łatwością uzupełniona, gdyby zwracano większą uwagę na muzykę „plemion".
Brakuje jednak danych o następnym etapie rozwojowym. Nie jesteśmy w stanie śledzić powolnego przechodzenia od pieśni ludowej do pieśni artystycznej, od setek stylów plemiennych do jednej, ujednoliconej muzyki Indii.
Fakty i myśli zawarte w najstarszych źródłach sanskrytu świadczą, że proces ten zakończył się już bardzo dawno. Według tych źródeł muzyka stanowi centrum wszystkich obrzędów religijnych, ceremonii dworskich i prywatnych uczt.
Źródła ukazują głębokie przywiązanie ludu do muzyki; według wierzeń sami bogowie byli zapalonymi muzykami, a pełen entuzjazmu dla muzyki Siwa miał wykrzyknąć: „wolę muzykę wokalną i instrumentalną niż tysiące kąpieli i modlitw". Źródła dają obraz kraju, w którym praktyka muzyczna przeniknęła do wielu warstw, od niewolnic i eunuchów o „słodkich głosach" do słynnych mistrzów, i w którym nie mogło brakować umiejętności śpiewu, gry i tańca w wykształceniu dobrze ułożonej damy.
Z tych czasów nie zachował się żaden zabytek muzyczny. Gdy jednak czytamy w klasycznej księdze Bharaty o dwudziestu dwóch inikrotonach w dawnych oktawach hinduskich, o niezliczonych skalach i modi, o siedemnastu modelach melodycznych wraz z ich pentatonicznymi i heksatonicznymi przeistoczeniami i chromatycznymi odmianami, to zdajemy sobie sprawą, że muzyka na początku pierwszego stulecia n.e., lub nawet wcześniej, stanowczo nie miała charakteru archaicznego.
Właściwie nie ma powodu przypuszczać, że dawna muzyka hinduska różni się w sposób istotny od nowożytnej, która jest bliższa naszemu zachodniemu smakowi i pojmowaniu, niż jakakolwiek inna muzyka orientalna. Specyficzny podział oktawy na dwadzieścia dwa mikrofony utrzymuje się nadal, jakkolwiek zmieniły się ich rozmiary. Modus i raga wyznaczają melodię dokładnie w taki sam sposób, jak przed dwoma tysiącami lat. Różnica między dawną a nowszą muzyką nie może być ostatecznie w tak jednorodnym stylu większa, niż obecna różnica między bardziej archaicznym stylem karnatyjskim z południa a stylem hindustańskim z północy.
Obok muzyki artystycznej Indie posiadają kantylację wedyjską.
Śpiew wedyjski
Wedy obejmują całą (przedbuddyjską) mądrość religijną Indii, zebraną w czterech księgach. Są to: Rigweda (wiedza hymnów), Samaweda (wiedza melodii) i dwie pozostałe: Jadżurweda [wiedza formuł ofiarnych] i Athaiwaweda [wiedza zaklęć magicznych].
Kobieta grająca na winie Rigweda jest najstarsza. Jakkolwiek jej pochodzenie i data powstania nie są całkowicie ustalone, współcześni specjaliści przyjmują, że jej starsze części istniały już między rokiem dwutysięcznym a tysięcznym p.n.e., kiedy to Ariowie przybyli z północnego zachodu i rozpoczęli podbój Indii.
Obrzęd wedyjski osiągał swój punkt szczytowy w uroczystej ofierze z napoju somy. Asystowało przy tym czterech kapłanów, z których każdy recytował fragment z jednej księgi Wed. Główny kapłan kierował ceremonią, recytując wersety z Atharwawedy. Drugi kapłan, adhwarju, szeptał półgłosem zaklęcia z Jadżurwedy, udgatar śpiewał fragmenty z Samawedy, a hotar wykonywał hymny z Rigwedy w stylu pośrednim między recytacją a śpiewem.
We wczesnych recytacjach używano prawdopodobnie tylko dwóch dźwięków. Gramatyk Panini, który żył w IV wieku p.n.e., pisał wyraźnie: „Samogłoska wymawiana na dźwięku wysokim nazywa się udätta, a na dźwięku niskim — anudätta; ich połączenie nosi nazwę swarita".
Jest to stwierdzenie z dziedziny fonetyki, dotyczy jednak również recytacji i kantylacji, bowiem Rigweda zaopatrzona jest w te same trzy rodzaje symboli graficznych. Dawny sanskryt posiadał istotnie trzy rodzaje akcentów melodycznych (nie dynamicznych), które Grecy i Rzymianie określali jako: oxys lub acutus, barys lub gravis i perispómenos, czyli circumflexus.
Swarita jest w swoim znaczeniu tak samo niejednoznaczna, jak circumflexus. W przeciwieństwie do stwierdzenia Paniniego swarita, przynajmniej w czasach późniejszych, nie była połączeniem udätty i anudätty, lecz stała się appoggiaturą opadającą na uddttę o cały lub pół tonu; toteż późniejsza forma śpiewu wedyjskiego była melodią trzydźwiękową, z akcentem na udattę, Czasami na górny dźwięk przypadała odrębna sylaba, tak że nie był on połączony ligatura z dźwiękiem środkowym,- nawet jednak w takim wypadku po dźwięku górnym następował niezmiennie dźwięk środkowy, a nie dolny.
Styl Samawedy nie uwzględnia rytmu. Dźwięki długie i krótkie opierają się na naturalnym metrum słów, a ostatni dźwięk przed wzięciem oddechu jest w szczególny sposób akcentowany.
Bogini Saraswati grająca na winie Współcześni wykonawcy Samawedy z południa wyróżniają szesnaście wartości rytmicznych, wzrastających stopniowo od jednej do szesnastu jednostek. Najkrótsza, anudmta, powinna równać się „czterem chwilom, względnie trzydziestu dwóm momentom, czyli 16384 odrobinom".
Z punktu widzenia melodycznego istnieją dwa całkowicie różne typy Säma. Typ archaiczny ogranicza się do trzech dźwięków Rigwedy, z punktem ciężkości na dźwięku środkowym.
Typ nowszy, pojawiający się już około roku 400 p.n.e., jest adaptacją — jak uważają niektórzy uczeni — melodii istniejących już wcześniej, często przez wprowadzanie sylab nie mających znaczenia.
Jakkolwiek teoretycznie śpiew ten operował siedmioma dźwiękami, zajmowany przezeń obszar dźwiękowy równał się sekście, bowiem pierwszy, najwyższy dźwięk był bardzo rzadko używany, o ile w ogóle go stosowano, ponieważ według Samawidhänabiähmany „bóstwa żyją na najwyższym dźwięku Samy, a ludzie na pierwszym z następnych".
W związku z tym Hindusi nie mówią o siedmiu dźwiękach, lecz o jednym i sześciu, a numerem pierwszym opatrują albo dźwięk, który w rzeczywistości był drugi, albo zarówno pierwszy, jak i drugi. Dźwięk bóstw nazywają oni kiîszta, a pozostałym, licząc w kierunku opadającym, nadają nazwy: piathama — „pierwszy", dvitïja — „drugi", titîja — „trzeci", ćatuiłha — „czwarty", mandra — „piąty", astisvärja — „szósty" lub podobne określenia. Jeśli używają oni cyfr do zapisu dźwięków, to porządkują je w następstwie: 1 1 2 3 4 5 6 łub 1 1 1 2 3 4 5 6, bez cyfry „7", jakkolwiek czasami używają tej ostatniej na oznaczenie specjalnego rodzaju ligatury.
A. C. Burnell, wydawca czwartej księgi Samawedy, opisuje skalę jama jako f e d c h a g (w kierunku opadającym). Nie stwierdzono, jak dotąd, mimo licznych dyskusji, czy przy dawnych obrzędach wymagana była absolutna wysokość dźwięku i stała skala. Śpiewy Samawedy, zapisane w sposób fonograficzny, różnią się zarówno od wskazówek Burnella, jak i wzajemnie między sobą. Mamy jednak zbyt małą ilość przykładów, aby mogło to stanowić wystarczający dowód.
Dwa style Sama różnią się między sobą znacznie.
Trzydźwiękowe melodie w stylu archaicznym mają charakter swobodniejszy. Opierają się one na modyfikacjach krótkich motywów, ale bez przestrzegania regularnego następstwa taktowego i ściślejszych zasad symetrii; melodie te nie zawsze też są dostosowane do sylab tekstu. Większość dźwięków połączona jest rodzajem glissanda.
Melodie sześciodźwiękowe nowszego typu oparte są często na kilku motywach, jednolitym metrum i zasadzie regularnego rozczłonkowania. Trzymają się też znacznie ściślej sylab tekstu i unikają ciągłego prześlizgiwania się z dźwięku na dźwięk.
Kriszna grający na flecie Różnica ta świadczy o interesującym rozwoju chronologicznym śpiewów. Przy przechodzeniu od recytacji do śpiewu, zanim poszczególne wysokości dźwięków zostaną wyraźnie od siebie oddzielone, pojawia się między dźwiękami rodzaj glissanda zbliżonego do mowy. W podobny sposób mniej „naturalnymi" stają się metrum i rozczłonkowanie, ulegając uproszczeniu i normalizacji.
Jedynym problemem jest tu coraz bardziej sylabiczny charakter melodii. Jest jednak oczywiste, że podział na sylaby był abstrakcją analityczną, późniejszą od pojęcia zdań niepodzielnych.
W Indiach nigdy nie dopuszczano do świadomych zmian tekstu lub zmian sposobu jego przedstawienia, aby nie osłabić magicznej siły Wedy. Toteż styl, w jakim obecnie jest ona śpiewana może być w zasadzie autentyczny, mimo pewnej degeneracji i wszystkich zachodzących w czasie i przestrzeni przemian, jakich żadne zjawisko dotyczące człowieka nie może uniknąć na przestrzeni czterech tysięcy lat.
Styl wedyjski nie zachowałby jednak swej stosunkowo czystej postaci, gdyby nie było środków pomocniczych, wspierających tradycję ustną.
Jednym z nich są ruchy głowy, odpowiadające dźwiękowi wyższemu, środkowemu i niższemu, a polegające na podniesieniu głowy, trzymaniu jej na równym poziomie lub opuszczeniu. Z chwilą gdy pierwotny zakres dwóch lub trzech dźwięków został rozszerzony, śpiewacy wykonujący Sarnę zrezygnowali z metaforycznych ruchów, będących jak gdyby odbiciem dźwięków i przeszli do liczenia dźwięków skali wedyjskiej, określając je odpowiednio liczbami porządkowymi: pierwszy, drugi itd. Ponieważ w świecie starożytnym przy liczeniu zawsze pomagano sobie palcami, Hindusi wynaleźli szereg metod liczenia na palcach.
Jedna z tych metod używana była później w średniowiecznej Europie pod nazwą „ręki Guidona". Polegała ona na dotykaniu palcem wskazującym prawej ręki określonego miejsca na lewej ręce, odpowiadającego dźwiękowi, który miał być zaśpiewany. Było pięć takich miejsc: mały palec oznaczał najniższy dźwięk, dolny koniec palca wskazującego — dźwięk następny, dalej: palec serdeczny — trzeci dźwięk i w końcu znów palec wskazujący oznaczał czwarty i piąty dźwięk.
Wskazówki te nie mogą być jednak przyjęte bez zastrzeżeń. Przede wszystkim oznaczane dźwięki należą do skali stosowanej w zwykłej muzyce a nie w kantylacji wedyjskiej; z kolei rodzi sią pytanie: dlaczego palec środkowy został opuszczony, podczas gdy zarówno mały palec, jak i wskazujący użyte są dwukrotnie?
Jako notacji w węższym znaczeniu tego słowa używano w Indiach Północnych — jak widzieliśmy — cyfr, a w Indiach Południowych — sylab wziętych ze zwykłego alfabetu: ka, ki, ko, ku, kai, kau i wielu innych połączeń spółgłosek z samogłoskami. Tylko kilka z tych sylab wskazuje na pojedyncze dźwięki: ta oznacza czwarty dźwięk skali opadającej, na — ligature pierwszego i drugiego dźwięku i zatrzymanie się na jednym z nich, cho — kolejne następstwo drugiego, trzeciego i czwartego dźwięku, ke zastępuje grupę złożoną co najmniej z siedmiu dźwięków. Znanych jest 297 takich znaków sylabicznych.
I znów pismo sylabiczne, wzięte z będącego w użyciu alfabetu, zostało powiązane z tekstami religijnymi. Ponownie zastępuje ono święte, nienaruszalne melodie i znowu wyznacza stereotypowe grupy dźwięków. Jedyna różnica w stosunku do omawianych wcześniej form zapisu polega na miejscu położenia owych sylab w rękopisie; w Indiach mianowicie są one umieszczone dokładnie w tekście, po pierwszej sylabie danego wiersza, a także — choć rzadziej — w środku wiersza. Obie pozycje ilustruje początek pierwszego säman, przy czym TA, CHO i NA są symbolami muzycznymi:
a CHO ya hi NA vi Ho i
o TA gna i
Do tej formy, odkrytej i omówionej przez A. C. Burnella, Richard Simon dodał inną, w której po każdym
parvan tekstu następuje melodia; na przykład:
barftä — isâ auhovä TA KHÄ Si RI
Burnell uważa południowoindyjską notację literową za najstarszą, to znaczy starszą niż cyfry używane w tym samym celu w Indiach Północnych. Do podanych przez niego przesłanek filologicznych można dodać jeszcze jedną, natury ogólnej: Indie Południowe przechowywały dawne formy kultury w postaci wierniejszej niż Indie Północne, które ciągle były podbijane i w których odbywały się na szeroką skalę imigracje.
Możliwość istnienia powiązań między tym pismem a notacją Etiopii i Babilonii została omówiona w referacie wygłoszonym przez autora w roku 1939 na jednym z posiedzeń międzynarodowego kongresu, zorganizowanego w Nowym Jorku przez Amerykańskie Towarzystwo Muzykologiczne.
*
Fragment książki: Curt Sachs - Muzyka w świecie starożytnym
© 2004-2011 
==>> WPROWADZENIE
Wersja do druku
Góra