Religie a muzyka - Śpiew kościelny

Śpiew kościelny

Z Grecji przejęło średniowiecze kult muzyki jako siły moralno-wychowawczej. Już w I w. n.e. wygłosił pisarz rzymski Marcus Ouintilianus pochwałą na cześć muzyki w dziele De institutione oratoria. Odtąd niemal wszyscy pisarze średniowiecza aż do późnego renesansu powtarzają jego wywody w swych pismach o muzyce.

Znaczenie muzyki wzrosło jeszcze z chwilą, kiedy kościół chrześcijański wprowadził ją do nabożeństw jako nieodłączną część swej liturgii. Stało sią to najpierw w liturgii kościoła wschodniego w Bizancjum, gdzie muzyka kościelna przejęła nie tylko tradycyjne pierwiastki kultury helleńskiej, ale nadto uległa wpływom synagogi (psalmy, cantica) oraz wpływom armeńsko-syryjskim, po czym wykształciła własne formy liturgiczne, oparte na formach ówczesnej poezji religijnej; do nich należą ody, zbudowane zwrotkowe i śpiewane według jednej i tej samej melodii, zwane hirmos.

Najwybitniejszym przedstawicielem śpiewów liturgicznych był Johannes Damascenus (700—754). Śpiewano je według ośmiu tonacji kościelnych, tworzących tzw. oktoechos, złożony z czterech tonacji głównych i czterech pochodnych.

Graduale

Muzyka kościoła wschodniego wywarła decydujący wpływ na muzykę liturgiczną kościoła zachodnio-rzymskiego. Śpiew tego kościoła otrzymał nazwą śpiewu lub chorału gregoriańskiego; nazwano go także inaczej chorałem rzymskim (od „chorus"', tj. miejsca, gdzie stali śpiewacy kościelni), cantus choralis, cantus planus, franc. plain-chant (tzn. śpiew równy, czyli jednogłosowy, w przeciwień-stwie do wielogłosowego śpiewu figuralnego lub mensu-ralnego), a także i cantus traditionalis (w przeciwieństwie do zreformowanego około r. 1600 śpiewu liturgicznego).

We wczesnym śpiewie gregoriańskim przebija się wpływ muzyki synagogalnej, co występuje głównie w kolora-turowych melizmatach jubilacji, jak i wpływ muzyki staro-greckiej oraz wpływy orientalne Babilonii, Edessy, Armenii.

Pierwszym ogniskiem śpiewu kościelnego na Zachodzie był Mediolan, gdzie reformy dokonać miał biskup, św. Ambroży (333—397 r.), uchodzący za twórcę hymnu dziękczynnego Te Deum laudamus; później siedzibą śpiewu kościelnego stał się Rzym, gdzie powstała wzorowana na Bizancjum szkoła śpiewaków, „schola cantorum", i gdzie papież Grzegorz Wielki, którego działalność przypada na lata 590—604, ujednostajnił praktykę liturgiczną, zebrawszy melodie kościelne w całość zwaną Antiphonarius lub Antiphonarium authenticum.

Oryginał antyfonarza zaginął już z początkiem X wieku; zachowały się tylko odpisy, z których najstarszą kopią jest rękopis z benedyktyńskiego klasztoru w St. Gallen. W skład antyfonarza wchodzą: Graduale ze śpiewami mszalnymi, Responsoriale i Antiphonale, czyli zbiór antyfon.

Zasadniczą cechą śpiewu gregoriańskiego jest jego monodyczny charakter; jest to śpiew jednogłosowy bez podłoża harmonicznego. Śpiew gregoriański obok śpiewów sylabicznych wprowadza często bogatą figurację koloraturową, czyli melizmaty na jednej zgłosce, np. w Kyrie, na ostatniej zgłosce słowa Alleluja i na pierwszej zgłosce słów Ite missa est.

Początkowo Kościół nie pozwalał na użycie żadnych instrumentów; dopiero w VIII wieku wprowadzono do nabożeństwa organy, które cesarz grecki Konstanty posłał w darze w r. 757 królowi frankońskiemu Pepinowi.

Z Rzymu dostał się śpiew gregoriański do ludów świeżo nawróconych, do Franków i Germanów za Pepina Małego i Karola Wielkiego, do Anglii i Irlandii w wieku VII i VIII, następnie do Hiszpanii, i tutaj wykształcił odrębne cechy, jako tzw. śpiew liturgii mozarabskiej.

Śpiew gregoriański w swej pierwotnej formie, jaką stworzyła reforma Grzegorza W., utrzymał się do końca XVI w., kiedy na podstawie uchwał soboru trydenckiego poddano go rewizji i wydano jako tzw. Medicea (1614). Dopiero z końcem XIX wieku pod wpływem prac benedyktynów z Solrmes i z nakazu papieża Piusa X (Motu proprio 22 Xli 1903) przywrócono tradycyjny chorał w tzw. Editio Vaticana. (...)

Formy chorału gregoriańskiego

Najbardziej charakterystyczną formą śpiewu kościelnego są recytacje, czyli "accentus ecclesiasticus"; należą tu: oracje, czyli kolekty, lekcje, prefacje, epistoły i ewangelie. Nieraz jest to recytacja jednostajna z nieznaczną modulacją głosu, są również śpiewy, np. wielkopostny Exultet iam angelica turba, odznaczające sią dużą wartością artystyczną. Accentus przenika do muzyki kościelnej z synagogi żydowskiej, gdzie recytowano psalmy. Drugą formą chorału gregoriańskiego jest concentus, mający wybitnie melodyjny charakter, niezależny od słów tekstu i ich budowy metrycznej.

Uroczyste hymny (wpływy greckie) wprowadził do Kościoła św. Ambroży. Antyfony polegały pierwotnie na recytacji psalmów przez dwa odpowiadające sobie chóry. Później objęto tą nazwą wszystkie śpiewy wykonywane zbiorowo. Chorał gregoriański odznacza sią niedoścignionym artyzmem i bogactwem stylu.

Obok oficjalnych form liturgicznych powstały w X wieku nowe formy, na które Kościół patrzył początkowo niechętnie ze wzglądu na ich niemal ludowy charakter. Były to śpiewy wykonywane sylabicznie. Np. do melizmatycznej melodii Kyrie elejson wstawiano nowy tekst — będący parafrazą liturgicznego śpiewu — w ten sposób, aby na każdą nutą przypadała jedna zgłoska: Kyrie [fons bonitatis, a quo bona cuncta procedunt] elejson.

Tą nową formą pieśni nazwano tropami. Analogiczne pochodzenie mają sekwencje, czyli prosae. Powstały one z jubilacji liturgicznych, których poszczególne nuty opatrywano samoistnym tekstem i wykonywano sylabicznie. Przykładem jest sekwencja Bożego Narodzenia, wzięta z frazy Alleluja z VIII tomu Giates nunc omnes reddamus.

Formą sekwencji, przeniesioną ze Wschodu, rozwinął i wydoskonalił mnich benedyktynów w St. Gallen, Notker Balbulus (840—912). Przypisuje sią mu autorstwo żałobnej sekwencji Media vita in morte sumus. W XII wieku wprowadzono do sekwencji teksty rymowane.

Przedstawicielem tej nowej formy był opat Adam de St. Victor w Paryżu (zm. 1192). Ponieważ lud przyswajał sobie łatwo melodie tropów i sekwencji, dlatego Kościół pozwolił na ich używanie, ale liczbą ich znacznie ograniczył. Do najsławniejszych sekwencji należą: Dies irae (Tommaso Celano, ok. 1230—1306) i wielkopostna sekwencja Stabat Mater (Jacopone da Todi, zm. 1306).

Prócz tropów i sekwencji powstawały nabożne pieśni na cześć świętych, lais i rymowane legendy o świętych; w polskiej muzyce kościelnej należą do nich: pieśni o św. Wojciechu z antyfoną Per merita S. Adalberti i 5 sekwencji o św. Stanisławie z antyfoną Ortus de Polonia i z hymnem Gaude Mater Polonia. W XIV wieku autorem tekstów poetyckich sekwencji był biskup poznański, Jan Kępa, herbu Łodzią.

Dotąd nie stwierdzono, kiedy powstała nasza pieśń kościelna Bogurodzica. Śpiewało ją rycerstwo pod Grunwaldem, a więc musiała przyjąć sią znacznie wcześniej jako narodowy hymn bojowy, „patrium carmen", jak ją nazywa Jan Długosz. Z kilku odpisów najstarszy jest odpis znajdujący sią w Bibl. Jagiellońskiej, Cod. 1619, zawierający dwie zwrotki z melodią. Później przybyły dalsze zwrotki i nowe melodie: pieśni wielkanocnej Dla nas wstał z martwych i pieśni pasyjnej Dla ciebie, człowiecze. Czwarta część Tam radość, tam miłość ma charakter ludowy, utrzymana jest w rytmie tanecznym.

W katedrze gnieźnieńskiej śpiewa się Bogurodzicę według znajdującego sią tam rękopisu, zwanego „autentykiem", z początków XVIII wieku. Tradycja przypisywała autorstwo pieśni św. Wojciechowi; krytyczna literatura zarzuciła tę koncepcję, natomiast ostatnio odzywają się znowu głosy, dowodzące, że autorstwo św. Wojciecha nabiera pewnego prawdopodobieństwa.

Poza oficjalną liturgią Kościoła rozwijały się od pierwszych wieków chrześcijaństwa dramaty liturgiczne, czyli misteria, miracles. Przedstawienia odbywały się w czasie Bożego Narodzenia, Wielkiego Postu i Wielkanocy najpierw w kościołach, a potem na cmentarzach, jarmarkach i placach publicznych. Z czasem zatraciły misteria swój charakter kościelno-liturgiczny, wchłonęły w siebie wiele pierwiastków świeckich i raziły nieraz drastyczną treścią. Ponieważ ulubioną figurą akcji był szatan, dlatego nazywano je diableries. We Francji istniały osobne korporacje dla pielęgnowania misteriów.

Świeckiej muzyki Kościół nie uznawał, a nawet ją potępiał, żądając, by muzyka służyła tylko nabożeństwu i była „sługą Kościoła" („ancilla theologiae"); w przeciwnym razie mogła nie istnieć; aut sacra sit musica aut non sit. (...)

Teoria muzyki

Teoretycy średniowieczni traktują muzyką jako j z czterech nauk matematycznych, stanowiących średniowieczne quadrivium; są to: arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka. Z tej przyczyny traktaty teoretyczne zajmują się często obliczeniami akustycznymi i nie dbają początkowo zupełnie o praktykę muzyczną. Św Aurelius Augustinus, biskup Hippony (354—430) przedstawił w sześciu księgach pt. De musica zasady prozodii i rytmiki, ważne dla poprawnej recytacji śpiewów kościelnych.

Największą powagą średniowiecza na polu teorii muzyki był A. M. Severinus Boethius (470—524), filozof i kanclerz Teodoryka Wielkiego w Pawii. Dzieło jego De inatitutione musica libri V, oparte na literaturze staro-greckiej, było jakby dogmatem w sprawach teoretyczno--muzycznych dla całego średniowiecza i służyło za podstawę wykładów uniwersyteckich.

Drugą powagą na tym polu był Magnus Aurelius Cassiodorus (485—580), również polityk na dworze Teodoryka Wielkiego; traktat jego Institutiones divinarum et humanarum rerum streszcza naukę Euklidesa, Ptolomeusza i Alypiosa. Był on wzorem dla sławnej w średniowieczu encyklopedii św. Izydora z Hiszpanii (560—636), Etymologiamm libri XX.

Do praktyki śpiewu gregoriańskiego nawiązał dopiero w VIII wieku Alcuin Flaccus (735—804 r.), Irlandczyk, opat klasztoru w Tours, działający na dworze Karola Wielkiego. On pierwszy omawia osiem tonacji kościelnych. Odtąd wszyscy następni teoretycy poruszają zagadnienia muzyczne w ścisłym związku z chorałem gregoriańskim. Najważniejszą częścią nauki śpiewu kościelnego staje sią nauka o akcentach kościelnych; na tym polu główną powagą był Aleksander de Villa Dei w wieku XII, autor wierszowanego Doctrinale puerorum.

Równe Boethiusowi stanowisko zdobył wśród teoretyków średniowiecza mnich flandryjski, Hucbald, z klasztoru St. Amand (ok. 840—930), któremu przypisywano różne traktaty, m. in. Musica enchiriadis i De harmonica institutione.

Lecz ze wszystkich teoretyków tego czasu największą sławą cieszył się mnich toskański, Guido z Arezzo (995-1050), uchodzący za twórcę niemal wszystkich zdobyczy w muzyce średniowiecza Nazwisko jego łączy się przede wszystkim z wprowadzeniem wspomnianego systemu linijnego, nadto z tak ważną nowością w nauce teorii, jak heksachord i solmizacja, na których oparła się nowa metoda nauczania śpiewu, obowiązująca do końca XVIII wieku. (...)

Wielogłosowość

Wielogłosowość, czyli polifonia, jest zdobyczą muzyki zachodnioeuropejskiej i według dawniejszych teorii miała powstać pod wpływem właściwego narodom europejskim poczucia harmonii.

Tymczasem nowsze badania wykazały, że taki pogląd jest mylny i pozbawiony należytego uzasadnienia. Świadczy o tym wielogłosowość właściwa muzyce wschodnioeuropejskiej i muzyce Azji południowo-wschodniej. Dowodem tego są jej oryginalne formy, występujące w śpiewie tamtejszych ludów (por. rozdział X, 53 — o muzyce rosyjskiej).

Najwcześniejszą formą wielogłosowości jest tzw. diafonia lub organum, polegająca na prowadzeniu dwóch głosów w równoległych konsonansach doskonałych, tj. w kwintach i w ich przewrotach, w kwartach. Zasady diafonii sformułował teoretyk flandryjski Hucbald de St. Amand w przypisywanym mu traktacie Musica enchiriadis (ok. 900). Organum występuje jeszcze w innej postaci, a mianowicie dwa głosy zaczynają unisonem, w toku melodii oddalają sią od siebie, zazwyczaj do kwarty, a w zakończeniu schodzą sią znowu w unisonie. W Islandii zachowała sią dotąd praktyka wokalnego organum w równoległych kwintach.

Prymitywna diafonia przeobraziła się około XII wieku w południowej Francji w wyższą formą wielogłosową, zwaną discantus lub dechant. Początkowo jest to forma dwugłosowa, w której do melodii wziętej z chorału gregoriańskiego, czyli tzw. cantus firmus, lub tenoru prowadzi się wyższy głos, czyli discantus. Stąd to dziś jeszcze górny głos, sopran, nazywa się dyszkant. Później zastosowano zasady discantus do większej liczby głosów, od 3 do 4.

Zamiast równoległych postępów konsonansowych wprowadza discantus nuty przejściowe, nawet dysonujące, jak sekundy. Pojawia się również rozbieżny ruch głosów, co zapobiega równoległym postępom kwint i oktaw. Technikę tę omawia traktat francuski, zaczynający sią od słów Ouicongues veut dechanter (druk.: E. Coussemaker Histoire de'harmonie).

Nową formę wielogłosowości, organum i discantus, przejął i rozwinął Kościół w licznych szkołach śpiewu, zwanych maitrises. Na czele ich stanęła szkoła prowansalska St. Martial w Limoges i paryska katedra Notre Damę. Poza liturgią stosowano zasady discantu w liryce łacińskiej XII wieku jako tzw. conductus. Cechą jego jest budowa homofoniczna, jakby akordowa: „nota contra notam", pochodząca stąd, że wszystkie głosy mają jednakowy rytm i jednakie metrum. Często stosowanym środkiem w organum i kondukcie była melizmatyczna kadencja, tzw. copula.

Mistrzami organum i discantus byli Leoninus, kantor kościoła N.M.P. w Paryżu, i jego następca Perotinus, zwany Magnus. Komponowali oni cykle pieśni „organalnych", przeznaczonych na cały rok kościelny, które stały sią najdoskonalszym wyrazem gotyku w muzyce kościelnej.

Kompozycje epoki discantus notowano pismem chóralnym, czyli za pomocą nota quadrata. Rytm ich opiera się na podstawowym schemacie, zwanym modus. Wartość nut w rytmie modalnym zależy od rodzaju stopy metrycznej, tj. opiera się na nucie krótkiej, brevis, i dwa lub trzy razy od niej dłuższej nucie, longa; z połączenia ich powstaje: modus trocheiczny, jambiczny, daktyliczny, anapestyczny, spondeiczny oraz trybrachiczny.

*

Fragmenty książki: Józef Władysław Reiss - Mała historia muzyki

Data utworzenia: 21/07/2026 @ 23:18
Ostatnie zmiany: 24/07/2026 @ 07:20
Kategoria : Religie a muzyka
Strona czytana 35 razy

Wersja do druku